Святой Грааль. Во власти священной тайны - Ричард Барбер

Те же поиски roman-a-clef наводят автора на мысль о том, что романы о Граале — не что иное, как комментарий к тогдашней политической обстановке. Пожалуй, самым курьезным в такого рода трактовке является то, что Себестьян Эванс, первый переводчик «Перлесво» на английский язык, прочитал этот роман как своего рода хронику событий периода правления короля Иоанна; он использовал эту идею в прологе «Разъяснение», в котором король Амангонс символизирует короля Иоанна, а отсутствие священников и клириков представляет собой аллюзию на запрет на церковные службы, наложенный папой римским после того, как король Иоанн отказался принять и признать вновь назначенного архиепископа Кентерберийского.

Проблема с любым подходом, рассматривающим эти романы подобным образом, заключается в том, что он интерпретирует повести о Граале как явление, уникальное во всей средневековой литературе: никакой другой роман якобы не содержит аналогичного исторического ключа. Между тем существовала заслуживающая уважения традиция создания поэм, затрагивающих эту тему косвенно, таких, как «Книга герцогини»[338] Чосера. Эта поэма была написана в память герцогини Бланш Ланкастерской, однако ее имя ни разу не упоминается в тексте поэмы. «Ключом» к поэме, несомненно, являются эпизоды и обстоятельства жизни самого Чосера. Итак, эти романы весьма разнообразны по жанру. Если мы попытаемся интерпретировать «Повесть о Граале» как политическую диатрибу (резкую обличительную речь) и увязать ее с крестоносными устремлениями графа Филиппа Фландрского, покровителя Кретьена, или же связать «Парцифаля» Вольфрама с неудачными попытками Оттона Брауншвейгского, тогдашнего императора Священной Римской империи, отправиться на завоевание Святой земли, нас ожидают огромные трудности. В то же время прототипами некоторых персонажей действительно являются реальные исторические личности; в частности, увечного владыку замка Грааля можно отождествить с королем Иерусалимским Балдуином IV, страдавшим проказой и умершим в 1185 г. Однако, несмотря на обоснованность подобных параллелей, мы не получаем ответа на главный вопрос: как конкретно та или иная поэма соотносится с людьми, предположительно изображенными в ней? Является ли она поэтическим призывом отправиться в Крестовый поход? Можно ли считать подобную поэму критикой провала такого похода? Понятно, что ни одна из этих идей не находит позитивного ответа, и аргументы в их пользу оказываются несостоятельными. В самих текстах крайне трудно отыскать призывы подобного рода, за исключением утверждения, что Персевалю/Парцифалю судьбой предопределено обрести Грааль. Тексты просто не дают оснований для такого прочтения. И если в них и фигурируют ссылки на Крестовые походы, то это лишь потому, что эти походы в те времена были у всех на устах, и некоторые реальные или предполагаемые патроны, которым посвящены романы, действительно были крестоносцами. Именно это, а не какие-либо тщательно завуалированные мотивы, является наиболее вероятным основанием для параллелей с реальными историческими персонажами. Остается последний вопрос: если допустить, что авторы романов исторически точны, что же тогда послужило прототипом Грааля? Ученые, выдвигающие подобные аргументы, за единственным исключением уклоняются от ответа на этот вопрос, и Грааль не фигурирует в их построениях. И лишь Хелен Адольф выдвигает версию точной идентификации Грааля; по ее мнению, это — Святой Гроб, или Гроб Господень, который хотя бы отдаленно сопоставим с Граалем романов в том смысле, что и он, и Грааль имеют прямое отношение к истории Распятия. Но стоит нам только продолжить сопоставление дальше, как теоретически стройная концепция рассыпается. В самом деле, каким образом символом Гроба Господня может быть Блюдо или Чаша, особенно — Чаша, имеющая вполне конкретную историческую функцию? Аллегории подобного рода неизвестны; в последнем случае романы просто не допускают таких исторических параллелей.

В начале этой главы мы привели две цитаты. Ученым, поддерживающим объяснение истории в целом, предложенное Джесси Уэстон, противостоят «охотники за источниками», взгляды которых так убедительно опровергла Розамунда Тьюв. Есть все основания утверждать, что Грааль — это не какая-то одна концепция или идея, смысл которой утрачен, а особый литературный символ, претерпевший длительную эволюцию. Существует реальная опасность того, что ученые придают слишком большое значение источникам текста. Для тех, кто следует этим путем, каждый этап эволюции необходимо подтверждать документальными свидетельствами; должны существовать источники и аналогии: ничто не возникает ex nihilo (из ничего). Но все это, на мой взгляд, не более чем ересь в области литературной критики, и здесь возникает другая опасность — отрицание воображения, фантазии. Это именно то, что пытаются интерпретировать и осветить ученые. Мы имеем дело с литературой фантастического плана, и здесь мои изыскания, описав полный круг, возвращаются к Бодмеру и его труду «О чудесном в поэзии», а это означает, что мы должны позволить воображению занять достойное место. Поэты и писатели — творцы; и Грааль — это их творение, а не плод мистики, языческой религии или даже христианского предания, не порождение ученых-эрудитов, а создание поэтического воображения, творчески претворяющего подобные материалы.

В комнате больной ребенок обращается к матери с вопросом: «А где эта большая книжка? Я хочу посмотреть в ней картинки». — «Какая книжка?» — «Та, в переплете с золотым тиснением, с большими золотыми щитами. В ней — картинки, такие яркие и красочные, изображающие подвиги Парсифаля. Ты часто рассказывала мне о нем. Он мне очень понравился». Книгу так и не удается найти, и ребенок сам не знает, не снится ли ему это. Мать уговаривает его попытаться вспомнить или хотя бы вообразить, что он в ней видел и что это были за картинки. Сначала ребенок видит приезд Парсифаля в огромный замок, где его встречает хозяин, а слуги облачают его в богатые одежды. Затем Парсифаль затевает ссору с оруженосцем, и в следующей сцене он уже находится в богато убранной зале, где идет пир. Однако, несмотря на яркий свет, отражающийся в отделанных мрамором стенах, и нежные мелодии арф, собравшиеся весьма печальны. На следующей странице — картинка, изображающая оруженосца, который вбегает в залу с кровоточащим Копьем в руке, один вид которого повергает присутствующих в скорбь. Наконец, ребенок говорит: «Вот, я видел другую прекрасную картинку; на ней изображена королева, очень красивая, в богатых одеждах. Ее глаза улыбаются, но она объята печалью и даже плачет. В руках она держит какой-то сосуд, излучающий свет и сверкающий, словно тысяча драгоценных камней. Нет, он подобен небесному огню, который ярко светит, но никого не обжигает…» Королева ставит сосуд перед господином, который, по всему видно, очень доволен этим. Парсифаль видит все это, но не произносит ни слова… Ребенок сердится на Парсифаля за то, что тот молчит, но затем быстро засыпает, так что матери остается только надеяться, что когда-нибудь впоследствии он научится спрашивать «не слишком много и не слишком мало».