Гофман - Рюдигер Сафрански

В литературном взгляде в бездну души и в юридическом неприятии расширительного толкования душевной болезни («невменяемости») у Гофмана соприкасаются оба типа видения — литературный и юридический. Сколь бы парадоксально это ни звучало: рационалистическая антропология, от имени которой Гофман постулирует принцип свободы воли и тем самым расширительно понимаемую ответственность, ориентирована на более содержательное понятие человеческой натуры, нежели то, которое представляла романтическая медицина с ее поспешными диагнозами невменяемости.

Выводы, которые делал из этого юрист Гофман, на первый взгляд кажутся менее «гуманными»: он выступает за ответственность и наказание там, где романтическая медицина предлагает содержание под стражей для обеспечения безопасности и лечение. Однако подобного рода медицинская гуманность имеет и свою оборотную сторону: зауженное понятие психического здоровья и нормальности в сочетании с государственной властью делает более плотной сеть вездесущего контроля за психическим состоянием людей. Когда мотив исправления и лечения начинает доминировать над мотивом наказания, отклоняющееся, нарушающее правила поведение попадает в сферу компетенции новой «властной технологии»: лечение, в конце концов, переходит в злоупотребление психиатрией. Этому оппонирует Гофман: как юрист — предлагая расширительное толкование ответственности и вменяемости; как писатель — показывая нам обычность необычного, нормальность бездонности души и естественность безумия.

В 1818 году в «Необычных страданиях директора театра» Гофман предостерегал своего друга Девриента от того, чтобы в погоне за сиюминутным успехом слишком часто довольствоваться дешевыми ролями: «Постоянно двигаясь по болоту, усталый, павший духом путник в конце концов начинает сомневаться, существуют ли вообще возвышенности со свежей зеленеющей травой, и утрачивает вкус к ним».

Похоже, Гофман обращал это предостережение и к себе самому, ибо порой его сочинения для карманных изданий казались ему тем же «болотом», в котором он боялся утонуть. В таком настроении Гофман поддерживал себя замыслами создания «великого произведения». Из Варшавы в Берлин он прибыл с планом создания оперы по произведению Кальдерона; в конце бамбергского периода и в первый год жизни в Берлине его укрепляла в осознании собственной ценности работа над «Ундиной».

Между тем прошло несколько лет литературного успеха. «Наш Гофман… теперь бесспорно является нашим первым юмористом», — заметил Шамиссо после выхода в свет «Крошки Цахеса» (начало 1819 года). Однако Гофман, уже успевший привыкнуть к успеху и вниманию публики, не желал довольствоваться этим. Он намеревался еще раз собрать все свои силы для большого литературного броска. Стимулом к этому послужила для него подготовка второго издания «Фантазий в манере Калло», которой он занимался в конце 1818 года. Он еще раз перечитал то, что обещал в «Крейслериане», а именно опубликовать в ближайшее время роман о Крейслере «Часы просветления некоего безумного музыканта». При подготовке второго издания «Фантазий в манере Калло» Гофман, кое-что исправивший, а кое-что изъявший, — например, фрагмент пьесы «Принцесса Блондина», — оставил в тексте анонс о «Часах просветления». Следует ли ему приниматься за написание этой книги, замысел которой впервые появился в 1812 году и короткий набросок которой он сделал в 1814 году? Сможет ли он воссоздать то настроение, в котором тогда в Бамберге у него созрел план этого произведения?

В начале 1819 года впервые вышли из печати сочиненные еще в Бамберге и посвященные Юлии Марк итальянские дуэттины. Это позволило Гофману еще раз пережить старые чувства, старые настроения.

Весной 1819 года он заболел, его мучили нервные боли в спинном мозге. Несколько дней он провел на грани жизни и смерти. Все это должно было сойтись, чтобы дать ему толчок к написанию большого романа. В начале лета 1819 года он начинает писать «Кота Мурра», затем прерывает работу на время лечения в Вармбрунне, а поздней осенью 1819 года заканчивает первый том романа, который в начале следующего года выходит в свет с весьма пространным названием: «Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Издано Э. Т. А. Гофманом».

Однако интерес автора к этому роману продержался недолго. Должны были пройти почти два года, прежде чем осенью 1821 года он закончил второй том. К написанию запланированного третьего тома Гофман так и не приступил.

В романе виртуозным образом ведется рассказ о двух жизнях, которые пересекаются и притом служат карикатурой друг на друга. Вначале идет жизнеописание кота Мурра, рассказанное им самим. Кот демонстрирует, сколь легко в мире людей прослыть «порядочной особой» и даже поэтом, если с усердием усвоить необходимые культурные навыки. Здесь пародируются мотивы, обороты речи и композиционные элементы так называемого образовательного романа, получившего широкое распространение после «Вильгельма Мейстера» Гёте. Пародией на образование является дрессировка кота. «Человеческой» же чертой выступает готовность терпеливо сносить эту дрессировку, совершенно противную кошачьей природе. Гофман пародирует обычные этапы процесса образования: у Мурра была «образовательная» юношеская дружба с пуделем Понто; его «личность» вызревала в любви к кошке Мисмис; свои бесшабашные юные годы он провел в «кошачьем буршеншафте», из-за чего ему довелось испытать на себе «преследование демагогов»; Понто ввел его в «большой мир» собак, в котором проводятся свои званые вечера и чаепития в кругу единомышленников; наконец, он начинает вести уважаемую и доходную жизнь литератора, пребывая в ладу с самим собой и миром.

Когда в декабре 1821 года у Гофмана умирает его реальный кот, он использует это как повод к тому, чтобы в конце второго тома умер и его литературный кот Мурр. Идея кота ничего более не дает Гофману: ставший писателем Мурр уже достиг своего совершенства.

С биографией Мурра контрастирует фрагментарная биография Крейслера, которую Мурр якобы использовал в качестве бумаги для черновых набросков и промокашки и которая по ошибке также была напечатана.

Замысел этой конструкции совершенно очевиден: жизнеописание Крейслера, терзаемого внутренними противоречиями, отклоняющегося от стандарта «нормальности», для кота-филистера, отлично вписавшегося в бюргерскую норму, представляет собой лишь макулатуру; Крейслер, которому везде тесно, затерялся среди страниц, повествующих об удачном приспособлении к бюргерской жизни.

Игра с двумя жизнеописаниями имеет своей целью не только изображение двух миров, бюргерско-филистерского и художественно-эксцентричного: кот и Крейслер, как задумывал Гофман в продолжении книги, должны были даже сблизиться. Любовные страдания и художнические устремления кота представляют собой пародию на страдания капельмейстера, но пародия эта, как и всякая пародия вообще, затрагивает стыдливо замалчиваемую правду возвышенного. Крейслер со своей любовью и своим искусством устремлен вверх, но так ли уж сильно отличаются его устремления от желаний кота?