Приключения Кавалера и Клея - Майкл Чабон

И все же, несмотря на тот факт, что «Радиокомикс» продавался миллионными тиражами, какое-то время то поднимался, то тонул в народном сознании Америки, если бы после весны 1941 года Сэмми больше не написал, а Джо не нарисовал ни одного выпуска, Эскапист вне всяких сомнений выпал бы из национальной памяти и воображения подобно «Кэтмену и Киттену», «Палачу» и «Черному Террору», комиксам, которые на своем пике продавались не хуже «Радио». Хранители культа — фанаты и коллекционеры — не тратили бы сумасшедших сумм и не писали бы сотни тысяч банальных слов, посвященных раннему сотрудничеству Кавалера и Клея. Если бы после «Радиокомикса #18» (июнь 1941-го Сэмми вообще больше не написал ни слова, его в лучшем случае помнили бы лишь самые фанатичные поклонники комиксов как создателя нескольких не самого большого калибра «звезд» начала сороковых (в худшем случае его бы просто забыли). А если бы Взрывающийся Трезубец Эблинга все-таки убил бы Джо Кавалера тем вечером в отеле «Пьер», его в лучшем случае помнили бы как потрясающего рисовальщика обложек, создателя энергичных и трудоемких батальных сцен, а также вдохновенного фантазера «Лунной Бабочки». Тогда Джо не считался бы некоторыми знатоками одним из величайших новаторов использования формата или революционных стратегий изложения в искусстве комикса. Но в июле 1941 года по лоткам ударил «Радио #19», и девять миллионов ничего не подозревающих двенадцатилетних граждан Америки, которые хотели вырасти и сами стать авторами комиксов, чуть не упали замертво от изумления.

Причиной тому стал «Гражданин Кейн». Разместив между собой Розу и Бэкона, кузены уселись на балконе безвкусного «Паласа» с его новомодной люстрой в педерастическом стиле, а также со свежей припаркой бархата и позолоты на почтенных старых костях. Свет погас. Джо закурил сигарету. Сэмми откинулся на спинку сиденья и поудобней пристроил ноги, которые в кино всегда склонны были затекать. Картина пошла. Джо отметил, что Орсон Уэллс было единственным именем помимо названия. Камера перепрыгнула через шипастую железную ограду, вороной воспарила над зловещим, изломанным склоном холма с его мартышками, гондолами и миниатюрным полем для гольфа, после чего, точно зная, что она ищет, ворвалась в окно и зумировала прямиком на пару чудовищных губ в тот самый миг, когда с них хрипло слетело то последнее слово.

— Должно быть неплохо, — сказал Джо.

Фильм его потряс. Уничтожил. Когда в зале зажегся свет, Сэмми подался вперед и мимо Розы взглянул на Джо, страстно желая увидеть, что он подумал о картине. А Джо смотрел прямо перед собой, отчаянно моргая, снова прокручивая увиденное у себя в голове. Оказалось, что все разочарования, пережитые им за время разработки той художественной формы, на которую он случайно наткнулся в первую же неделю своего пребывания в Америке, дешевые договоры, низкие ожидания среди издателей, читателей, родителей и воспитателей, пространственные ограничения, с которыми он боролся на страницах «Лунной Бабочки», можно полностью преодолеть и осилить. Из жестких рамок можно было совершить эскейп. Удивительный Кавалери твердо намеревался раз и навсегда вырваться на свободу из девяти маленьких коробочек.

— Хочу, чтобы мы сделали что-то подобное, — сказал Джо.

Та же самая мысль сидела в голове у Сэмми с того самого момента, как он уловил структуру картины, когда пародийный выпуск новостей про Кейна закончился, и свет переместился на людей, которые по фильму работали на информационную компанию «Марш Времени». Но тогда как для Джо в этой мысли содержалось выражение его чувства вдохновения, принятия вызова, для Сэмми там было всего лишь выражение его зависти к Уэллсу заодно с отчаянным желанием хоть когда-нибудь выбраться из этого прибыльного надувательства с корнями в дешевой романистике. Вернувшись домой из «Пенсильвании», все четверо сидели далеко за полночь, пили кофе, ставили пластинки на «панамуз», припоминали фрагменты, кадры, строчки диалога и передавали их друг другу. Они никак не могли избавиться от долгого восхождения камеры сквозь аппаратуру и тени оперного театра к паре рабочих сцены, что зажимали себе носы во время дебюта Сьюзен Александер. И никогда не смогли бы забыть того, как камера нырнула сквозь застекленную крышу вшивого ночного клуба, обрушиваясь на несчастную Сьюзи во всем ее бесчестье. Все четверо дружно обсуждали взаимосвязанные кусочки, подобные составной картинке портрета Кейна, споря о том, как кто-то узнал его последнее слово, когда в комнате больше никого не было, и никто не мог услышать его хриплый шепот. Джо силился выразить, сформулировать революцию своих амбиций относительно той сырой и шероховатой формы искусства, к которой благие намерения и удача их привели. Здесь, сказал он Сэмми, все дело было не просто в некой адаптации мешка кинематографических фокусов, продемонстрированных в фильме: предельно крупных планов, странных углов, причудливых подач переднего плана и заднего. На самом деле Джо и несколько других художников уже какое-то время с чем-то подобным экспериментировали. Дело было в том, что «Гражданин Кейн» больше любого другого фильма, когда-либо виденного Джо, выражал полное смешение сюжета с образом, а это смешение — разве Сэмми этого не понял? — являлось фундаментальным принципом повествования в комиксе, а также минимальным ядром их партнерства. Без остроумного, мощного диалога и озадачивающей формы рассказа «Гражданин Кейн» стал бы просто американской версией того задумчивого, полного теней экспрессионистского материала, который Джо еще подростком смотрел в Праге. А без задумчивых теней и отважных авантюр камеры, без театрального освещения и рискованных углов он стал бы всего-навсего неглупым фильмом о богатом ублюдке. На самом деле это было больше, гораздо больше того, что любому фильму реально требовалось. И в этом единственном решающем отношении — безвыходном переплетении образа и сюжета — «Гражданин Кейн» оказывался подобен комиксу.

— Не знаю, Длю, — сказал Сэмми. — Мне бы хотелось думать, что мы способны сделать что-то подобное. Но давай дальше. Это же просто… то есть ведь мы о комиксах говорим.

— А почему ты, Сэмми, так на них смотришь? — спросила Роза. — В своей основе ни одна форма ничем не хуже любой другой. — Вера в этот постулат была едва ли не условием проживания в доме ее отца. — Вся суть в том, что ты с ней делаешь.

— Нет, это не так. Комиксы действительно второстепенны, — возразил Сэмми. — Я правда так считаю. Они… они просто встроены в материал. Ведь мы о чем говорим. Мы говорим всего лишь о компании парней — и о девушке, — которые носятся по всей округе, раздавая народу тумаки. Так? Если эти деятели из «Парнаса» все-таки сварганят сериал про Эскаписта, ручаюсь, никакого «Гражданина Кейна» там не получится. Даже Орсон Уэллс не смог бы с этим справиться.

— Ты просто ищешь себе оправданий, Клей, — вдруг вставил Бэкон, заставая врасплох всех, но больше всего — Сэмми. Еще ни разу его друг не высказывался с такой серьезностью. — Второстепенны вовсе не комиксы, а ты.

Джо, потягивая кофе, вежливо отвернулся.

— Угу, — вскоре сказала Роза.

— Угу, — согласился Сэмми.

Сэмми и Джо пришли в контору ровно в семь, розовощекие, с гудящими от недосыпа головами, то и дело покашливающие, трезвые и малоразговорчивые. В кожаной папке под рукой у Джо лежали новые страницы, которые он только что набросал, а также заметки Сэмми для «Кейн-стрит», первого из так называемых модернистских или призматических историй про Эскаписта. А в голове у Сэмми уже имелись идеи для доброй дюжины других историй — и не только про Эскаписта, но также про Лунную Бабочку, Монитора и Четыре Свободы. Кузены пошли по коридору, ища Анаполя.