Иван III - Николай Борисов

Освящение собора не обошлось без скандала, разгоревшегося, впрочем, не в самый день торжества, а некоторое время спустя. Между великим князем и митрополитом Геронтием давно уже существовали довольно натянутые отношения. Летопись отмечает возмущение Геронтия действиями Фиораванти, который «в олтаре же, над митрополичим местом, крыжь лятский (католический крест. — Н. Б.) истеса на камени за престолом, его же митрополит последи (позднее. — Н. Б.) стесати повеле» (18, 221). Очевидно, распоряжение митрополита противоречило мнению главного заказчика собора — великого князя, лично принимавшего работу Фиораванти. Действительно, в вопросе о допустимых православием формах креста не существовало абсолютной ясности. Четырехконечный крест с высокой нижней частью принято было считать «латинским». Однако четырехконечные кресты (хотя и не таких, как принято было в Риме, пропорций) венчали главы Успенского и Дмитровского соборов во Владимире. Крест, изображенный Фиораванти, по-видимому, имел как бы переходную форму и мог быть истолкован и как «греческий», и как «латинский». Но раздраженный высокомерием всесильного итальянца митрополит упрямо настаивал на обвинении его в «латинской ереси».

Иван III был не из тех, кто прощает обиды. Уступив в вопросе о кресте, он искал случая уязвить митрополита тем же оружием — обвинением в «ереси». И такой случай вскоре представился. Согласно церковным канонам при освящении храма духовенство во главе с архиереем совершало крестный ход вокруг здания. Однако каноны не давали однозначного ответа на вопрос о том, в какую сторону должна двигаться процессия: «по солнцу» или «против солнца». Митрополит Геронтий повел крестный ход «против солнца». Спустя несколько недель Иван III через преданных ему иерархов поднял скандал и обвинил Геронтия в грубейшей ошибке, почти преступлении. «Свяща же церковь митрополит Геронтей, и неции прелестници (обманщики. — Н. Б.) клеветаша на митрополита князю великому, яко не по солнечному въсходу ходил митрополит со кресты около церкви; сего ради гнев въздвиже на нь князь велики, яко того ради, рече, гнев Божий приходит» (18, 221). Под «гневом Божиим» князь Иван, возможно, имел в виду сильнейший пожар в Москве в ночь с 9 на 10 сентября (101, 360).

Осенью 1479 года Иван устроил своего рода суд над митрополитом, где обвинителями выступали ростовский архиепископ Вассиан Рыло и архимандрит московского Чудова монастыря Геннадий. Митрополит имел свои аргументы и своих защитников. В итоге стороны «много спирашася, не обретоша истинны» (18, 222). Неотложные дела позвали Ивана в Новгород. Вопрос остался открытым, и никакого определенного решения принято не было. Однако по большому счету князь Иван скорее выиграл, чем проиграл это дело. Он достиг сразу нескольких целей: отомстил митрополиту за историю с крестом (а также и за несговорчивость в вопросе о гробнице митрополита Филиппа), внес раскол в ряды иерархов и сильно пошатнул авторитет строптивого Геронтия в глазах всего духовенства.

История с крестным ходом не прервала, конечно, ряд священных церемоний, связанных с новым собором. В понедельник 23 августа начались торжества перенесения мощей святителя Петра из церкви Иоанна Лествичника в новый собор, завершившиеся уже на другой день — 24 августа (38, 160; 19, 202). Деревянную раку с мощами несли Иван III и его сын Иван Молодой. (Примечательно, что из братьев великого князя на церемонии присутствовал только Андрей Меньшой, о котором летописец замечает, что он был тогда сильно болен. На первом перенесении мощей святителя Петра 1 июля 1472 года присутствовали мать великого князя Мария Ярославна и оба Андрея. Их отсутствие в августе 1479 года выглядит многозначительным.)

Рака была установлена в центре нового собора, а на следующий день столь же торжественно помещена в уготованное ей место в жертвеннике храма. Отныне этот день — 24 августа — стал еще одним праздником древнерусского месяцеслова.

27 августа началось перенесение останков всех остальных московских митрополитов. Теперь новый собор имел все свои главные святыни. Оставалось только прогреть его сырые и холодные стены жаром горящих свечей и теплом молитвы. Но на это нужны были годы и годы…

Придворный княжеский летописец так выразил свое впечатление от собора: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, светлостью и зъвоностью и пространством, такова же преже того не бывала в Руси, опроче Владимерскыа церкви, видети бо бяше ея мало оступив кому, яко един камень…» (31, 324).

В этих кратких словах очень точно названы основные особенности архитектуры нового Успенского собора. Действительно, и сегодня, приблизившись к творению Фиораванти, мы испытываем те же чувства. Собор величественно вздымает свои огромные главы, покоящиеся на толстых «шеях» барабанов и на могучих плечах сводов. Людям той эпохи, привыкшим к одноэтажным и двухэтажным домам, к небольшим одноглавым церквям (наподобие притулившейся возле западного фасада собора церкви Ризоположения), собор казался необычайно высоким. Его интерьер Фиораванти решил весьма оригинально. Он напоминает зал с высоким, почти плоским потолком и четырьмя круглыми колоннами. Обычно в древнерусских храмах своды опирались на мощные прямоугольные в плане пилоны, которые разбивали внутреннее пространство на отдельные, почти самостоятельные элементы. Фиораванти, напротив, придал интерьеру небывалую пространственную целостность.

Восточная, алтарная часть собора отделена от основной части высоким иконостасом, за которым скрываются два прямоугольных в плане несущих столпа и два дополнительных, связанных с устройством в алтаре особого помещения для ризницы. В алтаре помимо основного престола в честь Успения Божией Матери и жертвенника находились также три придела — святого Дмитрия Солунского, Поклонения веригам апостола Петра и Похвалы Богородицы. Над последним и разместилась ризница, куда вела внутристенная лестница.

Собор освещался через высокие щелевидные окна в стенах, а главное — через окна в барабанах, несущих купола. Свет лился сверху широким потоком, разгоняя сумрак, который царил в других русских храмах этого времени.

Тщательная подгонка белокаменных блоков придавала стенам собора необычайный вид. Он действительно кажется вытесанным из одной гигантской глыбы камня («яко един камень», по выражению летописца). Тот же образ горы или скалы создавался и с помощью удачно найденных пропорций, общего объемно-пространственного решения здания. Собор поражает и завораживает гармоничным сочетанием казалось бы противоположных начал: стихийной мощи каменной скалы — и строго упорядоченного, подчеркнуто рационального членения этого монолита.

Конечно, творение Фиораванти не могло вместить в себя всю гамму человеческих чувств, которые способна выразить архитектура. Это здание больше говорит о Боге, чем о человеке. Оно подавляет своей монументальностью. Посвященный Божией Матери, собор почти лишен того задушевного лиризма, которым отмечены были все наиболее выдающиеся древнерусские храмы во имя Пречистой.

Некоторая суховатость, или лучше сказать рационалистичность, была характерной чертой всего возрожденческого мировоззрения. К ней предрасполагал и род занятий нашего инженера, известного не столько как архитектор, сколько как «мастер, который двигает башни». И все же дело было не только в этом. Разрабатывая проект собора, Фиораванти, разумеется, стремился прежде всего угодить заказчику. Несомненно, что еще до начала работы он представлял великому князю свой храм в виде чертежа, рисунка или деревянной модели. (Такие модели широко использовали в своей работе итальянские зодчие того времени.) И проект получил высочайшее одобрение. Великий князь знал, что он получит от Фиораванти, и получил именно то, что хотел. Даже не выходя за рамки изначально заданной владимирской модели, опытный мастер мог передать самые разнообразные настроения в зависимости от воли заказчика. Таким образом, собор есть в некотором роде воплощение чаяний и настроений Ивана III, его окаменевший двойник.