О людях и книгах - Борис Владимирович Дубин
Шрифт:
Интервал:
Ориентиром Гаспарова тут выступает Эзра Паунд. Анахронизм в принципиальном для Гаспарова переводе паундовского «Оммажа Сексту Проперцию» (М. Л. пишет об «академическом авангардизме» Паунда – ЭП, с. 236) выступает как метод, как пример полемической стратегии, сопоставимой, на мой взгляд, с типом поэтики, который был описан Тыняновым под титлом «архаисты-новаторы». Дело даже не в таких явных лексических анахронизмах, вроде:
Пусть томители Аполлона тянут свои Марсовы генеральности…
…не снабжены патентованными холодильниками…
Нечего / Тебе думать, Проперций, о такой репутации.
Муза уж готова подсказать мне новый гамбит.
Я бы хотел обратить внимание на другие, более сложные случаи, когда анахронична, «осовременена» не лексика, а авторская интонация, индивидуальный жест и задающий их синтаксис. Например:
Бахус и Аполлон – за.
Быть к ней в Тибур: мигом!
…деянья Цезаря – это вещь.
Бежать? Идиот! Бежать некуда.
2
Коротко описанный выше тип переводческой стратегии ставит, на мой взгляд, более общий вопрос об объеме и содержании понятия «автор». Речь, понятно, не о юридическом носителе авторского права, а об «авторе-в-тексте», авторе как внутритекстовой инстанции. В ситуации, в которой самоопределялся переводчик Гаспаров и которая здесь сейчас реконструируется, лирическое «я», выступающее эпигонским пережитком романтической эпохи, уже не может стать основанием для новационных, собственно авторских стратегий смыслопорождения. Отступают тут в их эпигонском виде и критерии оригинальности как «неповторимости» (запрет на цитацию, в том числе – из самого себя), однозначное отделение «своего» от «чужого» – кстати, не только в поэзии, но и в прозе.
Я бы противопоставил этой дихотомии «своего-чужого» понятие «общего». Этим понятием я условно обозначаю особый план текста, который выступает для данного текста порождающей средой, стимулом, обоснованием, причем речь идет о некоей зоне вненаходимости автора и разворачивающегося смысла, запредельной по отношению к любым готовым нормам языка и стиля, ожиданиям читателя[301]. Творческой проблемой и рабочей задачей «автора» собственно и становится определение того, как задать территорию этого общего, из каких материалов ее построить, в каких модусах она будет существовать в тексте. Автор здесь – создатель и сочетатель семантических пространств общего, он, можно сказать, изначально выступает переводчиком, дирижером, распорядителем языков и стилей. Он последовательно вводит чужое как свое, а свое воспроизводит в формах чужого.
Характерна в этом плане генеральная стратегия гаспаровских «Записей и выписок» (ср., впрочем, замысел того, кто мог бы стать началом модерной эпохи в русской поэзии, – записную книжку Батюшкова «Чужое – мое сокровище»[302]). Традиция в подобных случаях не используется, а, пользуясь популярным термином Э. Хобсбаума, изобретается. Она в этом смысле может быть вполне фиктивной. Так, например, фиктивны, в смысле – не существуют как снятые, те фильмы, к воображаемым и тут же узнаваемым кадрам которых отсылают известные фотографии Синди Шерман, составившие серию «Кадры из фильмов»[303]. Больше того, общее может принципиально задаваться и все более последовательно задается тут в модусе отсутствующего – как утрата и невозможность, осмысленное и напряженное отношение к которым становится тем не менее основой (воображаемой) общности и (символической) коммуникации с этим невидимым сообществом. «Для меня уже всё – аллегория», – писал, напомню, Бодлер («…tout pour moi devient allégorie…» – «Le Cygne», «Tableaux Parisiens», LXXXIX), утвердивший и задавший надолго вперед этот новый тип художественной коммуникации в горизонте исчезновения. Утрата здесь – аллегория общей судьбы, а герой – воплощение не доблести, но, напротив, подверженности вреду, уязвимости, хрупкости и, значит, олицетворение ответной милости к хрупкому. Пожалуй, я не подберу тут лучшего, уже постмодерного примера, чем «Fragileeconciliante», заключающее «Lamentate» Арво Пярта.
3
Еще один проблематизируемый Гаспаровым момент – «смысл и форма». Переводчик и исследователь Гаспаров отстаивает, среди прочих вариантов, стратегию переработки и пересказа текста, говорит о передаче «смысла» – его сжатии и амплификации, о «лирических дайджестах», «поэзии в пилюлях» (ЭП, с. 11). Между тем речь в поэзии идет не просто о смысле, а о поэтическом смысле, а значит, и о других правилах его порождения, о построении, как я уже говорил, территории «общего» – особых семантических пространств повышенной смысловой сгущенности и вместе с тем непредсказуемости, необусловленности инерцией готового. М. Л., конечно, знал и понимал, с какой традицией он вступает в полемику; напомню один из начальных пассажей мандельштамовского «Разговора о Данте»: «…там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»[304]. И в высшей степени характерно для его творческой стратегии, будь то исследовательской, будь то литературной, что он развивал и демонстрировал свою экспериментальную позицию в максимально жестких, затрудненных, «невыгодных» для себя условиях, при наибольшем сопротивлении материала и при, напротив, минимальных возможностях проявить «авторство» – даже не на переводе, а на лапидарном, самоограничивающем пересказе.
В этом плане я бы рассматривал экспериментальные переводы М. Л. Гаспарова как опытные образцы авторской постмодерной поэзии: на мой взгляд, их место – не в книгах переводимых авторов, а в авторской книге самого Гаспарова, и образец такой книги – «Экспериментальные переводы». В этом плане было бы перспективно сопоставлять их не с иноязычными «оригиналами» на предмет обнаружения отклонений-приближений, точности-неточности, а с более или
Поделиться книгой в соц сетях:
Обратите внимание, что комментарий должен быть не короче 20 символов. Покажите уважение к себе и другим пользователям!