Мрачная трапеза. Антропофагия в Средневековье [Литрес] - Анджелика Монтанари

С изменением политического контекста сходит на нет и обычай уделять взятию Иерусалима такую большую площадь, свойственный первым копиям произведения[103].

Детоубийство, случившееся в священном городе, в любом случае остается примером для всей христианской общины и прецедентом, на который продолжат ссылаться в эпоху Нового времени свидетели семейного каннибализма. Агриппа Д’Обинье посредством рассказа о матери, проглотившей выкидыш вместе с пуповиной, пророчествует Парижу учесть Иерусалима: «наступит день, когда ты отведаешь, как и она, человеческой плоти»[104]. Жан де Лери, будучи министром в Сансере во время осады 1573 года, рассказывает, что лично застал целую семью с руками по локоть в кастрюле, хотевших сварить и съесть тело умершей дочки. По этому случаю, отложив в сторону взгляд этнографа, с которым тот же автор описывал каннибальские обычаи карибских народов, Лери наряду со своими современниками упоминает всем известные библейские прецеденты Иеремии и Плача. Еще Жак Огюст де Ту в своем описании голода, поразившего Москву в 1605 году, упоминает об осаде Иерусалима и описывает материнскую антропофагию как повторение (дословно «обновление») старой трагедии[105].

Безусловно, большой вклад в распространение легенды об антропофагии Марии в позднее Средневековье и Новое время сыграла постановка «Наказание Господа Нашего Иисуса Христа» по тексту Эсташа Маркаде начала XV века (1420–1430 ca.)[106]. Версия Маркаде дошла до нас в двух кодексах: манускрипт из Арраса, возможная копия не дошедшего до нас прототипа, созданного на севере Франции вероятно между 1450 и 1480 годом, и манускрипт из Частуорта, иллюстрированный художником Луазе Лиде около 1465 года для Филиппа III Доброго, который выступил меценатом, скорее всего, будучи наслышан об уровне художника[107]. Оба художественных цикла сильно разнятся между собой, особенно в том, что касается изображения материнский драмы: миниатюры из города Аррас очень минималистичны, в них практически отсутствуют какие-либо детали, указывающие на окружающую среду и пространство, а персонажи мало характерны. Частуортская рукопись содержит сложные композиции с замысловатой иллюзорной архитектурой и особенным вниманием к деталям в изображении человеческих фигур и их жестам. Несмотря на свое богатство, рукопись Частуорт оставляет за кадром сам акт каннибализма; наоборот, скудный в своих деталях манускрипт города Аррас уделяет особое внимание персонажам (две женщины, разделывающие свое потомство) и безжалостным деталям преступления в сцене, которая в ином случае осталась бы в тени: вполне возможно, что о преступлении могли поведать актеры на сцене. Таким образом, термин «перформативное чтение»[108], если мы попытаемся применить его к театральным манускриптам, обретает полноту смысла. Образ, вызванный в воображении в ходе диалога или монолога, становится более эффективным, чем если бы сам эпизод был сыгран на сцене. Рассказ становится более перформативным, чем сам перформанс. В любом случае двухмерные иллюстрации кодекса города Аррас дополняли как текст, так и театральное представление, выполняя роль посредника между текстом, игрой на сцене и автономной переработкой драмы со стороны зрителя-читателя.

Интересно сравнить 7 полотен, созданных в 1530 году для архиепископа Реймса Робера де Ленонкура, которые сейчас хранятся в городском Музее изящных искусств. Сюжет все тот же, разрушение Иерусалима в I веке нашей эры; первое полотно сопровождает текст, который придает живописи драматический оттенок (Cy aprés s’ensuit le mistere de la vengence de la mort et [passion] Jesucrist[109]). Изображения, однако, не поддаются однозначной интерпретации: их сложно представить реализованными в театральной постановке, перспектива меняется от изображения к изображению, а связь между персонажами ускользает от зрителя[110]. Предполагается, что они были вдохновлены одной из постановок «Наказания Господа Нашего», возможно той самой, что имела место быть в Реймсе в 1531 году. Но вряд ли они имели какое-либо влияние на ход перформанса и не представляют собой достоверную репродукцию постановки[111].

Полотно, посвященное осаде и падению священного Города, с особым вниманием останавливается на сценарии развития событий, приведших к антропофагии: голод, неурожай, страдание осажденных переданы в серии сцен, растущих друг над другом одна за другой. На них мы наблюдаем те ужасные условия, в которых оказались оголодавшие жители. Каннибальская сцена детоубийства разделена на три временных промежутка, которым соответствуют три архитектурных помещения: убийство ребенка, готовка и угощение, предложенное солдатам. Все это обрамлено сценами из городских улиц, в которых нарушается любой мыслимый пищевой запрет (горожане нападают на лошадей, кошек и мелких животных, чтобы их съесть), а кульмиацией этих нарушений становится людоедство.

Животные присутствуют повсюду, как, впрочем, и в тексте Маркаде. В диалоге межу матерью и Иосифом Флавием автор заостряет внимание на том, как каждый из персонажей, будь то жертва или палач, постепенно звереют. В тексте малыш, вместо того чтобы плакать, по-зверски «ревет» (использованный в этом контексте глагол braire означает рев животного), а мать, расправляясь с ребенком, перерезает ему горло как домашнему скоту: «она перерезала ему горло. Я точно знаю, я слышал его рев!»[112] Персонаж Иосифа Флавия говорит, что озверели все жители Иерусалима: «Ах! Бог истинный и всемогущий, в жестокости и свирепости мы превозмогли собак, леопардов, львов и волков!»[113]

7. Плоть от плоти

Забудет ли женщина грудное дитя свое,

чтобы не пожалеть сына

чрева своего? Но если бы и она забыла,

то Я не забуду тебя.

Ис. 49:15

В реймском полотне – как, например, и в рукописи IX века Sacra parallela, хранящейся в Национальной библиотеке Франции, – несмотря на то, что грудь матери прикрыта, иконография младенца напоминает сцену кормления: малыш ищет ртом материнскую грудь и тянется к ней ручонкой, в то время как родительница пронзает его плоть заостренным ножом. Невинный стремится отведать жизни, а в ответ получает смерть. Даже когда в изображениях матери антропофага во время осады Иерусалима нет намека на кормление, речь идет о малом ребенке, еще не отлученном от груди.

Многие тексты напрямую повествуют, что жертва еще не была отнята от груди: uberibus parvulus filius (рус. «грудной маленький ребенок»)[114]. Иконография и тексты настаивают на этом не случайно: кормление само по себе является формой антропофагии. Это процесс, при котором питание происходит за счет тела другого индивида, а по окончании беременности связь, установленная между матерью и ребенком, никуда не пропадет. Следовательно, если мать – это источник питания для своего потомства, мать-каннибал выворачивает естественный биологический процесс наизнанку.

Подобное символическое инвертирование ролей, как бы парадоксально это ни звучало, обретает свою закономерность, по крайней мере, согласно описанию Егесиппа[115]: так как женщина дает ребенку жизнь и кормит его собственным телом, именно она имеет право распоряжаться его судьбой и именно она лучше всех подходит для того, чтобы снова принять плоть порожденного ею же дитя.

Сладкая плоть, нежные члены, «воздайте матери то, что получили», восклицает родительница в тексте Егесиппа[116]: съеденный младенец возвращает долг своей собственной плотью. Нет ничего более естественного, чем идти против натуры, ничего более гуманного, чем бесчеловечность («я не была бесчеловечной»[117], заявляет женщина).

Пища возвращается таким образом к своему источнику («ребенок, разрезанный на куски, возвращается в материнское чрево», писал еще Псевдо-Квинтилиан о матери, поедающей свое дитя[118]): передача веществ от одного тела к другому в некотором смысле обратима. С этой точки зрения мать имеет полное право