Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Росс вернется на территорию гетто и раскопает свой клад. Почти половина негативов окажется уничтожена сыростью, но 6 тысяч кадров будут спасены. День за днем, улица за улицей, руина за руиной: переезд евреев в гетто, повозки со скарбом и новенькие шестиконечные звезды на сюртуках, аккуратный забор, чистенькие надписи «Евреям заходить запрещено», разрушенные синагоги, «новый порядок». Дальше хуже: быстро начинается голод, теснота провоцирует болезни, детей и стариков отправляют в лагеря смерти, работа на идеально отлаженных предприятиях остается единственным способом выживания. С 1942‐го главным сюжетом становятся депортации: одна из самых страшных фотографий на выставке – это не груды трупов, не битком набитые вагоны и даже не голодные глаза детей, это гора из мисок и кружек, оставленных теми, кто уехал к своей смерти.

Выставка хронологична и суховата. Этим фотографиям комментарий почти не требуется. Это свидетельство и это обвинение. Лодзинское гетто вошло в историю как «образцовое предприятие», где глава «еврейской администрации», юденрата, Хаим Румковский, бизнесмен и влиятельный член еврейской общины до войны, пытался выстроить мир, в котором «малые» жертвы искупались бы спасением большинства. Не сработало – выжившие не простили ему сданных убийцам своих детей и стариков. Росс снимал юденрат в действии: кадры с обезумевшими от голода людьми на улицах гетто соседствуют со сценой получения еврейскими полицейскими своих пайков в плотненько набитых пакетах. Чистенькие сцены в больницах и на фабриках – с мясорубкой из тел и их фрагментов в повозке морга. Сухая фотофиксация возводит историю Лодзинского гетто на высоту ветхозаветной трагедии. Цена жизни, цена предательства, цена искупления.

Бесхитростность экспозиции нарочита. Художественному музею трудно с фотографией, которая даже не пытается претендовать на художественность. Иногда кураторы берут на себя роль художников и превращают фотографии в свой инструмент. Иногда художественность вчитывается в документальную фотографию насильно. Кадры Росса избежали и того и другого. Концепция выставки – в ее отстраненности. Тут не бьют на жалость, не играют со сценографией, звук, свет – все в пределах разумного. Амбивалентность сюжета с юденратом не выпячивается – мимо нее и так не пройдешь, не содрогнувшись. Тут правит поэтика факта. «Рукописи не горят», история мало кого учит, но закопать ее нельзя. Кульминационным моментом выставки вдруг оказывается самый тихий ее фрагмент: в небольшом закутке на выходе идет видеоинтервью с Россом и его женой Стефанией, которые в 1956 году репатриировались в Израиль, а в 1961‐м выступили свидетелями на суде над Адольфом Эйхманом. Голос за кадром спрашивает: «Что вы почувствовали, когда увидели Эйхмана в зале суда?» Ответ: «Страх, огромный страх».

Мы все наследники этого страха. Больше никогда?

12 января 2012

Холокост «Сделай сам»

Варшавский музей современного искусства приобрел «Лего. Концлагерь» Збигнева Либеры

Даже сегодня, по прошествии пятнадцати лет с момента создания этой работы, узнающие о ней впервые содрогаются: семь наборов с блоками конструктора «Лего», из которых согласно инструкции и картинкам на роскошных упаковках можно легко построить свой маленький концлагерь. В нем будут бараки, крематорий с тремя трубами, обнесенная решеткой территория, виселица, нацисты в черной форме c дубинками, убийцы в белых халатах и их инструментарий, скелетообразные узники. Степень узнаваемости мрачного сюжета при абсолютной достоверности принадлежащего светлому миру детства «оборудования» – высочайшая. «Этого не может быть», – восклицает зритель. Не волнуйтесь, этого и нет на самом деле: наши дети никогда не получат от Деда Мороза в подарок такой набор, фирма «Лего» никогда не выпускала такую серию, а однажды добровольно выдав не слишком именитому поляку свои фирменные «кубики» для создания художественного произведения, много лет не знает, как отмыться от этого кошмара.

Этот «фейк» – всего лишь работа одного из самых радикальных художников Польши Збигнева Либеры (родился в 1959 году). И даже для него самого она сначала была лишь одной из частей серии «Корректирующие устройства», в которой он работал с предметами массового потребления, выявляя скрытые в них воспитательные функции: пупсы, у которых, где надо, гладко, а где надо – шерсть; куклы, которые «любят быть обнаженными» – вплоть до обнажения внутренних органов; «тетушки Кена», затянутые в корректирующее белье; мозаика из пластиковых «капель крови»; бодибилдинговый тренажер с картонными гирями для мальчиков и многое другое. Логика исследования образовательного потенциала банальных игрушек и вещей привела его к «Лего», но, вступив на территорию холокоста, он оказался вне затеянной им игры. При том что к этому времени ставящий свободу творчества и слова превыше всего Либера уже отлично знал, что такое работать с политикой или интимными переживаниями (он отсидел свое по политической статье в тюрьме за печать листовок, боролся с институциями, создавал художественные коммуны, работал в психиатрической клинике, снял на видео откровеннейший фильм о любви и смерти, показав сцены общения через уход за своей умирающей бабушкой), тема оказалась еще более запретной, чем все прошлые, вместе взятые.

Сам художник сегодня объясняет это в интервью Екатерине Деготь так: «Согласно традиционной доктрине, Холокост „неописуем“ и „невообразим“, что означает, что никому не дозволяется его описывать и воображать. Особенно в картинках. Изображения очень часто воспринимаются как часть преступления. Большинство фотодокументации того периода сделано убийцами. Это, к сожалению, замораживает эту тему вообще». С незамедлительной реакцией на приоткрывание этого ящика Пандоры ему пришлось столкнуться: крик стоял на весь мир, одни проклинали, другие защищали, наиболее прагматичные галеристы тут же купили скандальные наборы, фирма «Лего» призвала юристов, чтобы снять свой логотип «оказавшей поддержку проекту фирмы» с треклятых коробок. Апофеоза скандал достиг в 1997‐м, когда куратор польского павильона на Венецианской биеннале отменил участие работы Либеры в своей выставке. Либера уехал из Польши на целых восемь лет.

С ним самим, да и с этой его работой, все стало потом хорошо. Он активно работает, в основном в Праге и в основном все так же радикально. Работа «Лего. Концлагерь» хранится в модных собраниях и была окончательно легитимирована Еврейским музеем Нью-Йорка, допустившим ее на выставку «Отражая в зеркале зло» (Mirroring Evil, 2002). О ней написано несколько очень весомых статей, в которых она трактуется то с позиций фуконианской «власти над жизнью», то в разрезе очистительной десакрализации прежде запретной темы. Времена очень изменились – взрослые говорят об этом уже не столько сладковато-гладким тоном Спилберга, сколько трешевым анекдотом Тарантино, воплотившего мечту еврейского подсознания о неподчинившемся народе в «Бесславных ублюдках». Вполне возможно, что и с детьми стоит говорить об этом иначе, чем нам представлялось до сих пор. Либера показал, что террор состоит из обыденных вещей, которые, стоит их только «правильно» расположить, превращаются в машину смерти. Сегодня мы готовы его хотя бы услышать. Последней оказалась к этому готова Польша, в которой комплексы национализма, антисемитизма и раны, зияющие на месте столь обильно покрывавших Польшу концлагерей, сильны до сих пор. В таких случаях первыми готовы лечить свою страну художники. Одним из первых был Либера. Но есть и последователи: недаром художественный проект израильтянки Яэль Бартана под абсурдно для понимающих звучащим названием «Движение еврейского возрождения в Польше» нашел свое политическое отражение именно в Польше, где и возрождать-то уже некому. Но зато есть кому сходить в музей, в котором есть теперь «Концлагерь» Либеры.