Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина

Трагический гений Вадима Сидура вполне в этот ряд вписывается – и тематика, и надрыв, и мрачность нарратива, и перевод его на язык, близкий к абстрактному, все это не для успокоения души. Ужас же нашей ситуации заключается в том, что пострадали работы не за высокий слог искусства, а за то, что их автор посмел «не так» замахнуться на новозаветные сюжеты, на «нашего», так сказать, Иисуса Христа и «наше» же Святое семейство. Не так с биографической точки зрения (еврей, изгнанный из партии, но все же коммунист)? Или не так с художественной точки зрения (не нашему Жоржу Руо такая степень уплощения позволена, а нашему Сидуру – нет)? Разбираться в головах новых вандалов, конечно, не имеет смысла – логики там нет. А вот сделать персональную выставку художника после нападения и возить ее по свету – решение отменное.

Если бы Вадим Сидур родился не в СССР, он бы стал Генри Муром. Это идеальный мастер городской скульптуры. Той скульптуры, которая способна визуально держать площадь, угол, сквер, вход в здание и придавать каждому из этих конкретных мест внебытовой, надмирный характер. Пусть на миг, на тот миг, что остановится перед ней прохожий, но ради этого мига все и создавалось. Там, где скульптуры Сидура стоят (большинство в европейских городах, одна в Принстоне в США, пара в Москве, одна в Царском Селе, надгробия тут не считаем), так и происходит. Мгновения Сидура не прекрасны, они вообще не о красоте, а о трагедии, но они заставляют время остановиться.

Выставка в Манеже не совсем об этом Сидуре. Она камерная (один этаж в сильно разреженном ритме расстановки объектов), вещи все под стать жанру (небольшие скульптуры на витринах, гравюры по одной на каждом щите, несколько керамических работ, несколько рельефов, резьба по линолеуму). В первый момент то, что нет ни одной крупной формы, ошарашивает. «Большому» Сидуру тут не нашлось места – а именно «большой» скульптор тут вылезает из каждого листа и каждой отливки. Все вещи отменные. Все они наполняют личный алфавит скульптора: война, холокост, инвалиды, живые и мертвые, мать и дитя, вскинутые руки, склоненные головы, согнутые спины, дыры в сердце, отчаяние, память, человек и убиваемая им природа, христианская иконография как основа европейского мировоззрения. Тут личная биография языком искусства: детство на Украине, пулеметное училище в восемнадцать и отправка на Украинский фронт младшим лейтенантом, страшное лицевое ранение, следы от которого остались на всю жизнь, выжил чудом, нищие, но счастливые 1950–1960‐е, когда формам было разрешено быть хоть немного свободнее, кромешная засуха 1970–1980‐х, когда на Сидура практически был наложен запрет. Но тут и личная философия: его «эпоха равновесия страха», его тотальный ужас перед уничтожением природы, его трагический пацифизм, пацифизм выжившего, но несущего в себе ужасы виденной и невиденной войны. Там, на улице, Сидур говорит с толпой и с вечностью, тут, в четырех стенах, сил у него меньше, а частной жизни больше. Как и в его стихах:

Его спасли. Как он много раз говорил потом – наверное, для того, чтобы он сделал свою «Треблинку» и другие памятники. Вот только на родине он оказался камерным художником, а ему бы быть тем самым условным Генри Муром, скульптурные формулы которого предназначены маркировать города и страны памятью о большой человеческой трагедии.

Очень личная история петербургского искусства

26 октября 2012

Необходимые дикие

Выставка «Новые идут! „Новые художники“, 1982–1991», ММСИ

Два года назад на огромной выставке в Русском музее одним из самых популярных экспонатов был холст с корявой и лаконичной надписью: «Картину дописать не успел. Виктор Цой». Понятно, что культовое имя способно заставить фанатов поклоняться любому клочку бумаги, но в этом случае речь шла о группе художников, где каждый мог себе позволить написать такую картину.

«Новые художники» заявили о себе в Ленинграде осенью 1982 года: на выставке ТЭИИ (Товарищества экспериментального изобразительно искусства, под этой неуклюжей аббревиатурой кого только из местных авангардистов всех возрастов тогда не выставляли) они приклеили этикетку с названием «Ноль объект» на экспозиционный щит с отверстием в форме небольшой картины. Появление незаявленного произведения на и так еле-еле разрешенной выставке вызвало переполох, и объект было приказано убрать. «Обнуление» произошло по полной – около месяца длилась абсурдистская письменная перепалка «Новых» с ТЭИИ, сама по себе возведенная в ранг произведения искусства: бесшабашное жизнетворчество против хмурого художественного диссидентства, веселый стеб против тоскливой серьезности, 1980‐е против 1970‐х. Победила молодость.

Сперва их было всего ничего (сразу же ставший гуру и абсолютным лидером группы Тимур Новиков, Иван Сотников, Олег Котельников (ил. 26), Кирилл Хазанович, Евгений Козлов, Георгий Гурьянов), потом к ним присоединились Вадим Овчинников, Сергей Бугаев (Африка), Владислав Гуцевич, Андрей Медведев, Андрей Крисанов и Инал Савченков. Но «Новые» стремительно обрастали всем, что было живого вокруг: искусствоведами и кинокритиками, композиторами и рок-музыкантами, философами и некрореалистами. Имена и профессии лихо менялись местами: художник Гурьянов был музыкантом группы «Кино», Виктор Цой писал картины для выставок «Новых», ставились балеты и драмы, снималось кино и «Пиратское телевидение», оформлялся Ленинградский рок-клуб, и все вместе временами оказывались на сцене курехинской «Поп-механики». Новикова и Котельникова благословил сам Энди Уорхол, а очаровав Сергея Соловьева, «Новые» получили в свое распоряжение культовый фильм нескольких поколений «Асса», а Африка – свое место на олимпе девичьих грез.

Совершенно сумасшедшее было время. Но оно ушло. В 1991 году Тимур Новиков передает коллекцию произведений «Новых художников» в Отдел новейших течений Русского музея и официально закрывает историю движения, отдав неоэкспрессионизм, в который «Новые художники» впрыгнули на ходу большого европейского поезда «Новых диких», на растерзание опоздавшим. Сам он занялся своей «Новой академией», а старые картины начали путешествие по многочисленным выставкам. Но вот серьезной монографической экспозиции им пришлось ждать двадцать лет. Оказалось, что ждали не зря. Та выставка в Русском музее подтвердила, что «Новые художники» для питерского современного искусства – «наше все». И не потому, что неоакадемизм, «Речники» или «Новые тупые» были позже, а потому, что, как оказалось, это искусство и через двадцать лет после своей добровольной смерти с музейных стен и со страниц толстых каталогов бьет наотмашь. Что все эти «каляки-маляки» на черт знает чем (а писали и на клеенках, и на старых занавесках для ванных комнат, и на фанере, оторванной с выброшенной на помойку мебели) и есть настоящая живопись. А собранные вместе – еще и сильнейшее художественное высказывание, способное сообщить о своем времени нечто, на языках других, более говорливых искусств звучащее зачастую пошловато и неубедительно.