Правда варварской Руси - Валерий Шамбаров

Первая выставка древнерусских икон была организована только в 1913 г.! И достойную оценку им дал не русский, а французский художник Анри Матисс! Он был поражен увиденным и писал: «Это доподлинно народное искусство… Здесь первоисточник художественных изысканий… Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют!» И, слава Богу, хоть оценка Матисса заставила наших тогдашних соотечественников по-иному взглянуть на эти шедевры. Но только отметим, что ведь и в далеком прошлом современники-европейцы очень высоко ставили работы русских иконописцев. Их детально разбирал и оценивал с положительной стороны папский легат Поссевино (а уж он-то хорошо понимал в живописи эпохи Возрождения). Чех Таннер отмечал, что они «написаны очень художественно». Восторгался ими голландский художник де Бруин. А вот отечественный «столп истории» Карамзин считал их «грубой» и примитивной мазней…

Впрочем, иконы нельзя считать в полном смысле «картинами». Это не предмет для праздного любования, а «окно в инобытие» (Гумилев). Не лица, а «лики». Не забава, а предмет, помогающий молящемуся сосредоточиться, отрешиться от земного и устремиться душой к Богу. Икона сама по себе — это символ. И мир ее глубоко символичен. Символичны все детали иконы — позы святых, их одеяния, жесты рук, предметы. Символичны цвета. Белый означает чистоту, святость. Зеленый — юность, цветение. Голубой — цвет небесного, божественного. Черный — смерти, зла (даже монашеские одеяния писались не черными, а коричневыми). Красный — цвет жизни, огня, но одновременно и мученичества. Краски не смешивались, иконописцы писали яркими, густыми тонами. Изображался не «мир дольний», а «мир горний», где другие законы пространства и движения.

Так, иконописцы не пытались делать изображения объемными, рисовать тени. Применяли «обратную перспективу», когда дальние фигуры и объекты укрупняются по отношению к ближним. Иногда давалась «развертка во времени»: несколько изображений, представляющих житие святого — что было важно для неграмотных.

Несмотря на это икона статична. Но общение с Богом не терпит суеты движения. А горний мир тем и отличается от дольнего, что он постоянен. Это та самая «константа», неизменная основа бытия, к которой должен в бурной и переменчивой жизни стремиться человеческий дух. На этом постоянстве основывался и строгий канон написания икон, выработанный еще в Византии — «делати по подобию». Что очень критиковалось нашими «западниками». Мол, какое уж тут творчество — консерватизм, однообразие! А как же иначе? В какие бы края ни забросила судьба православного христианина, он в местном храме сразу, даже не читая надписи, узнает лики Пресвятой Богородицы, св. Иоанна Крестителя, св. Николая Чудотворца… Ему не надо заново привыкать к ним, внутренне перестраиваться.

Однако иконописный канон все же не был заданным раз и навсегда. Он развивался, хотя и без буйных фантазий и шатаний светской живописи. Творения гениальных мастеров, если они того заслуживали, тоже включались в него и обогащали его, как работы св. Андрея Рублева. Ну а великолепные палехские иконы, внесшие в тот же канон яркие народные мотивы? В XVII в. появились и иконы «фряжского письма», где каноничность композиции и символики сочеталась с «живством» лиц и фигур. Появлялись и новые сюжеты — скажем, стали создаваться сложные многофигурные композиции: «Символ веры», «Не мир, но меч» и др.

Спрос на иконы был очень большим. В Москве был особый Иконный ряд, «занятый живописцами, торгующими только образами» (Зани, Павел Алеппский). Главным центром художественного творчества являлась Оружейная палата. Здесь в 1660 г. была организована «школа царских жалованных и кормовых изографов». Жалованные — те, что состояли на постоянном жалованье, кормовые — получавшие «корм» (оплату) сдельно. Возглавлял мастерскую лучший художник того времени Симон Ушаков, создавший, например, такие шедевры, как картина «Древо Московского государства», Иверская икона Пресвятой Богородицы в Нижнем Новгороде, «Святая Троица» — по композиции близкая к иконе Рублева, и все же совсем другая. Прославились и иконописцы Никола Павловец, Семен Спиридонов, из-под кисти которого вышли иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей в 28 клеймах», «Богоматерь с Младенцем на троне в 32 клеймах» — каждое «клеймо» в обрамлении главной композиции представляет собой отдельную «полноценную» картину со сложным сюжетом и безукоризненным исполнением.

При Оружейной палате велись и реставрационные работы. Так, по личному указанию царя смоленский епископ в 1666 г. возил в Москву для «обновления» две чудотворные иконы Одигитрии. А царский изограф Иосиф Владимиров написал большой трактат об искусстве. Были и другие художественные центры. Школа иконной живописи при Антониево-Сийском монастыре под Холмогорами, Иконная слобода Троице-Сергиева монастыря, где трудилось 50 художников, центр в Соли Вычегодской, давший целое направление иконописи, «Строгановскую школу». И Ярославская, Новгородская, Псковская, Палехская школы. Они, кстати, являлись и школами в прямом смысле. Здесь обучались начинающие художники, для этого существовали специальные руководства по иконописанию.

Но существовала и развитая светская живопись. На Руси не было только одного «западного» жанра — не практиковалось изображения обнаженной натуры. Все остальное было. Со времен Ивана Грозного писались парадные портреты, в России их называли «парсуна». Техника их исполнения несколько уступала европейской, но в эпоху Алексея Михайловича уже приближалась к ней. Сохранились портреты царей, Ордина-Нащокина, Матвеева, Голицына, Натальи Нарышкиной, Софьи Алексеевны и др., выполненные русскими мастерами. Критерии «похожести» и «живства» уже вполне соблюдались. Иностранцы упоминают, что в Москве рядом с Иконным рядом располагался еще один, где «находятся рисовальщики цветов, плодов, видов» (Эрколе Зани). То есть, и жанры натюрморта и пейзажа на Руси имели место. И спрос на их продукцию был. Хотя о качестве ее мы судить не можем — не дошло ничегошеньки…

Был и такой вид художественного творчества, как «лубок». Позже это слово стало синонимом простенькой пошлой дешевки. А в XVII в. европейцы называли русский лубок «эстампами». Кильбургер, описывая московский базар, отмечал: «Там и тут много эстампов на дереве». Потому что техника изготовления лубка соответствовала именно эстампу. Изображение гравировалось на доске, и с него делались отпечатки на бумагу. Из таких листков уцелели единичные экземпляры, но некоторые из них, вроде портрета Никона, представляют вполне зрелый уровень творчества. Ярко, многоцветно, а по технике рисунка — впору и современным художникам. Еще одним видом светских художественных произведений были настенные росписи домов знати. Их украшали причудливыми декоративными узорами, бытовыми картинами, изображениями великих людей. И уровень таких росписей, как показывают сохранившиеся фрагменты, также был очень высоким.

Коснемся и литературы. В Москве действовали 2 типографии, после присоединения Украины стали российскими типографии в Киеве и Чернигове, в 1670 г. была открыта еще одна, при Антониево-Сийском монастыре под Холмогорами. Московский Печатный двор являлся крупным и вполне современным для той эпохи предприятием, здесь работало 8 станков. Издавались богослужебные, богословские книги, пособия по военному делу, особое внимание уделялось разработке и печатанию учебников. Так, в 1648 г. была переиздана вышедшая в Литве «Грамматика» Мелентия Смотрицкого, систематизировавшего книжный славянский язык и учившего не только «благо глаголати и писати», но и «метром или мерою количества стихи слагати». (Кстати, это была одна из двух книг, которые Ломоносов позже назвал «вратами своей учености». А второй стала «Арифметика» Магницкого, где приводились данные не только по арифметике, но и по геометрии, физике, географии, астрономии и другим естественным наукам. Она вышла в 1703 г., но учтем, что сам-то Магницкий получил образование в XVII в., в России).