Ибсен. Путь художника - Бьерн Хеммер

Поэтому разлука была роковой для них обоих. Они оба вынуждены были сделаться продажными: она — как женщина, он — как художник и как мужчина. Во втором действии Рубек рассказывает Майе, что в его душе есть маленький потайной ларчик, в котором хранятся все его творческие замыслы. Когда Ирена исчезла, этот ларчик захлопнулся. А ключ был только у нее. Поэтому все содержимое ларчика в течение многих лет оставалось неиспользованным. А время идет. Все, что Рубек может делать, — это копировать действительность, видя в ней лишь негативное. У Рубека нет ни планов, ни возможности заглянуть в свой ларчик. Во втором разговоре с Иреной он умоляет ее вернуться и открыть все то, что сокрыто в нем. Она — единственная, кто может ему помочь. Только будучи вместе с нею, он посмеет надеяться на возрождение к жизни. Он говорит, что год за годом ждал ее — сам того не сознавая. Ему не хватало творческой силы, и он жаждет, чтобы она пробудилась в нем.

Ирена — двойник Рубека

Когда Рубек говорит с Иреной относительно их общего прошлого, становится ясно, какую роль она сыграла в его жизни. Разумеется, ее образ вполне реален: она физически существует в драме. В каком-то смысле Ирена — жертва Рубека, она его обвинительница и противник. С другой стороны, она — его зеркальное отражение. Она как бы часть его самого, его души, его личности. Таким образом, они оба несут ответственность за трагическую судьбу Ирены. Оба чувствуют раскаяние и отчаяние, оба стремятся увидеть восход солнца, знаменующий новую жизнь.

Граница между внешним и внутренним конфликтом здесь еще более размыта, чем в предыдущих драмах Ибсена. Каноны натурализма не слишком сковывают драматурга. Поэтому данная пьеса по-ибсеновски реалистична и в то же время более стилизована и «символична» по форме, чем прежние его драмы. Каждый из четырех главных героев имеет собственное мировоззрение. Пары — Ирена и Рубек, Майя и Ульфхейм — явственно контрастируют друг с другом.

Не следует переоценивать ту роль, которую играют в драме элементы мифа и аллегории. А также иронии, вопреки многим ибсеноведам. Основная проблематика драмы — экзистенциальная, ибо главный герой видит себя в новом свете. Это происходит благодаря Ирене, когда она вновь появляется в жизни Рубека.

Скульптора и его модель связал процесс совместного творчества. Они оба были свидетелями того, как фигура из мертвой материи постепенно обретает свою форму, уподобляясь живой модели. Рубек рассказывает Ирене, что не раз готов был потерять голову от ее красоты. Однако он не мог коснуться Ирены — ибо ему хотелось создать «чистейшую» женщину, образ девы, не тронутой земной жизнью. Рубек говорит, что его удерживала именно ее девственность. Если бы он коснулся Ирены, то смотрел бы на нее другими глазами и не мог бы осуществить свой замысел. И хотя Ирена упрекает Рубека в том, что искусство он поставил выше живого человека, в глубине души она с ним согласна. Кроме того, она признаётся, что убила бы его на месте, посмей он к ней прикоснуться. Она всегда носила при себе острую иглу, спрятанную в волосах. И была готова пустить ее в ход.

Шедевр

Ибсен изображает скульптора, который не смеет притронуться к модели, ибо хочет запечатлеть ее чистый и целомудренный образ. Ту же проблему описывает Эмиль Золя в романе «Шедевр» (1886). Там изображен художник Клод Лантье, который тщетно пытается завершить главную картину своей жизни. Центральная фигура на этой картине — образ обнаженной женщины, который он не в силах воссоздать. Ему не хватает настоящей модели, той единственной, которая могла бы его вдохновить. Лишь когда Лантье принуждает невинную девушку Кристину позировать перед ним обнаженной, ему удается запечатлеть свой замысел — создать образ, исполненный «священной наготы». Отношения между Клодом и Кристиной приобретают эротическую окраску, хотя они не смеют притронуться друг к другу.

В том же году роман Золя вышел на датском и шведском языках. Он вызвал бурную реакцию и в культурных кругах Норвегии. Тот факт, что в романе Золя и в драме Ибсена описана одна и та же ситуация, вероятно, простое совпадение. Речь идет о фундаментальной проблеме художников, на которую неоднократно указывал Ибсен: необходимость сохранять дистанцию по отношению к объекту. Таково было требование драматурга и его эстетическое кредо.

И Рубек, и Ирена одержимы жаждой творчества, но в каждом из них заложен и потенциал разрушения. Рубек использует Ирену и ломает ей жизнь, потом пытается это делать по отношению к Майе и тем, чьи портреты он создает. Сама Ирена на протяжении всей драмы ассоциируется со смертью и убийством. Она всегда носит при себе остро заточенную иглу, даже берет ее с собой в постель — похоже, там игла ей особенно необходима. Ибо она убивала своих детей, едва они появлялись на свет, и, вероятно, довела обоих мужей до сумасшествия или смерти.

И Рубек, и Ирена пришли к осознанию одной и той же правды: они изменили своему подлинному призванию — он как мужчина и как художник, она — как женщина и как мать. На их совести немало грехов, и они знают об этом.

Когда они были молоды, их объединяла любовь к своему «ребенку», которого они — за неимением настоящих детей — произвели на свет. Но в один прекрасный день их отношение к этому «ребенку» меняется. А именно — в тот день, когда Ирена покинула Рубека. Позднее она много раз представляла, что убивает этого «ребенка» — «в порыве ненависти, мести, муки». Он же сознательно пренебрег им, поместив его в тени других фигур своей скульптурной композиции. Но поначалу он не говорит об этом Ирене. Его мучает совесть.

«Эпизод»

Ирена объясняет свое внезапное исчезновение тем, что она услышала от Рубека, когда статуя была завершена. Он поблагодарил Ирену и прибавил, что она была «благословенным эпизодом» в его жизни. Ирена восприняла эти слова как ясное указание, что он считает их отношения завершенными и будет искать теперь новые источники вдохновения, новые «идеалы». Она так говорит об этом: «Кто-то перестал нуждаться в моей любви… в моей жизни» (4: 444). Такова была трагическая ошибка, которая имела роковые последствия для обоих героев.

После того как Ирена исчезла, Рубек оказался в творческом тупике. Он перестал изображать идеальное и принялся исследовать саму жизнь. Модели, которые он находил, представляли ему совершенно иные образы, нежели тот, который он видел в целомудренной Ирене. Рубек становится циничным живописателем человеческой низости: постепенно он превращается в мизантропа, сторонящегося людей, исполненного отвращения к пустой и бессмысленной жизни. Он сам рассказывает Ирене о том, что он делал и как жил после ее исчезновения. В скульптуре, над которой он продолжал работать, ее чистый образ отодвигался все дальше и дальше в тень — лишая всю композицию «светлой радости». Публика в один голос твердит, что это — шедевр. Но Рубек думает по-другому.

Шедевр и коварные бюсты-портреты

Уже в начале первого действия Ибсен намекает, что с главным произведением Рубека случилось что-то дурное. Как Рубек признался Майе, он не уверен в том, что та версия «Восстания из мертвых», которая его прославила, на самом деле шедевр. Публика видит в его работах то, о чем он сам и не думал, — и восхищается именно этим. Такое восприятие его творчества вызывает в Рубеке отвращение к собственному искусству: «Не стоит и труда стараться, из сил выбиваться ради этой толпы, массы… ради „всего света“!» (4: 433).