Ибсен. Путь художника - Бьерн Хеммер

Таким образом, тема «человеко-зверя» была крайне актуальна для 1890-х годов, и поэтому бюсты-портреты Рубека весьма характерны для искусства того времени. Сам Ибсен относился к подобным тенденциям весьма негативно — ибо целью человеческой жизни он, напротив, считал обретение «благородства».

Очевидно, что отношения между Майей и Ульфхеймом противопоставляются тому союзу, который возобновился между Иреной и Рубеком. У первой пары героев нет никаких связей с миром искусства. Майя облегченно вздыхает, узнав, что в замке, куда ее пригласил Ульфхейм, нет ни статуй, ни картин. Их отношения основаны на голой эротике — и та свобода, которую воспевает Майя, довольно-таки двусмысленна. Ульфхейм, в свою очередь, определенно говорит, что когда они надоедят друг другу, то разойдутся «как ни в чем не бывало». Таким образом, их «роман», скорее всего, окажется «эпизодом» без каких-либо серьезных последствий. От бури, которая разыгралась в горах, они бегут, спускаясь на равнину, тогда как Ирена и Рубек идут в обратном направлении — все выше и выше: именно таков должен быть путь художника. Им нельзя повернуть. Они знают, что там, внизу, их ждет жизнь в несвободе и лишениях. Возможно, теперь они принимают как данность, что в мире искусства царят не только созидательные, но и разрушительные силы, не только светлые, но и темные сущности. Они верят, что могут превзойти самих себя. Они видят себя свободными — подобно Хильде и Сольнесу, вознесшимися над обыденной жизнью и всеми ее условностями. Что это — самообман или осознанный выбор? Тут мнения ибсеноведов опять расходятся. Что означает пробуждение Ирены и Рубека? И как, собственно, следует понимать название драмы?

Краткий миг воскресения

Во втором действии, когда Ирена появляется у санатория, Майя сравнивает эту женщину с мраморной статуей, а Рубек, не сводя с нее глаз, произносит: «Ну, не воплощенное ли восстание из мертвых?» (4: 461). Та Ирена, которую он видит, — это модель для его первой, возвышенной скульптуры — не для убогой фигуры на заднем плане. Он не замечает, что она постарела и что на нее наложила отпечаток болезнь. Рубек видит то, что он хочет видеть, — в нем вновь открываются глаза художника и просыпаются воспоминания. И его охватывает желание вернуться в прошлое, которое кажется теперь целомудренным и романтическим временем. Он хочет вернуться туда, чтобы творить и «пережить жизнь снова», как он позже признаётся Ирене.

Сначала та отказывается сочувствовать его «праздным, мертвым мечтам»: «Наша общая жизнь умерла и не воскреснет вновь», — заявляет она (4: 472). Пока они могут вернуться в прошлое лишь играючи — воссоздав это прошлое у ручья как некую иллюзию. Ирена угнетена своим состоянием «живого мертвеца», которое символизирует образ сестры милосердия, следящей за нею. Темная фигура еще сохраняет власть над героиней.

До того как Ирена расстается с Рубеком в конце второго действия, он признаётся ей в том, что они оба загубили свою жизнь. Они упустили высшую радость, возможную на земле, — ту летнюю ночь любви в горах, которая могла бы сделать их счастливыми. Ирена соглашается с Рубеком и прибавляет только, что это признание слишком запоздало:

Тем не менее они с Рубеком только что договорились провести летнюю ночь в горах. Ее отношение к этому неоднозначно. Ирена предлагает ему свидание внезапно, с диким блеском в глазах, судорожно ищет нож у себя на груди и хрипло произносит, что это будет лишь «эпизод». И все же она зовет Рубека своим «возлюбленным господином и повелителем» (4: 473). Именно к этому господину она и вернулась, по-прежнему связанная обетом юности следовать за ним повсюду до конца своей жизни. Именно этот обет Рубек когда-то нарушил, неосторожно назвав их союз «эпизодом».

Таким образом, Ирена и Рубек должны пробудиться. Они уже осознали, что были, в сущности, «живыми мертвецами». Теперь они считают себя «восставшими» — и хотят в такой возвышенный миг пережить то, что им никогда не удавалось раньше. Они желают осуществить свою собственную версию «Восстания из мертвых». Об этом можно догадаться по своеобразной реакции Рубека на известие о буре в горах: буря звучит для него «точно прелюдия ко дню восстания из мертвых» (4: 481).

Ульфхейм предостерегает их, утверждая, что путь к вершине, который они выбрали, — «дорога смерти». Но они сознательно делают свой выбор, зная, куда и зачем направляются. В своем воображении Рубек и Ирена возвращаются к тем временам, когда они были вместе. Таким образом, Рубек может избавиться от чувства вины, а Ирена — возобновить свое служение художнику. Эти двое стремятся к той самой вершине, которая кажется им озаренной восходящим солнцем. Там они окончательно соединятся и отпразднуют свою свадьбу, поднявшись над враждебными стихиями жизни.

Эта сцена напоминает о Сольнесе, который стремится наверх — в ту башню, где он будет жить вместе с Хильдой. Это башня, построенная из грез и иллюзий, это воздушный замок. Рубек и Ирена тоже выбирают изолированное от мира царство искусства, далекое от реальности. Чувство вины не тяготит больше Рубека — Ирена стала его «невестой, принесшей ему отпущение» (4: 484). И она, «как бы просветленная», объявляет, что готова следовать за своим господином и повелителем.

Но, поднимаясь все выше и исчезая в нависающих облаках, Рубек и Ирена попадают в снежную лавину и гибнут. Жизнь, которую они пытались изменить, оказалась сильнее их. Сестра милосердия — олицетворение прошлого и образ смерти — появляется на сцене, выкрикивает имя Ирены, затем чертит пред собою крестное знамение и, наконец, благословляет погибших словами воскресшего Христа: «Pax vobiscum» — «Мир вам).» (имя Ирены также связано с понятием мира, покоя). Тем временем снизу, с равнины, доносится ликующая песня Майи.

Новозаветный рассказ о воскресении Христовом ничего не говорит о крестном знамении. Крест в народной традиции считался залогом мира и покоя, который усопшие обретают в могилах вплоть до второго пришествия. В финале драмы крест — это и знак смерти, и символ мира. Драма завершается словами о мире и свободе. Ирена и Рубек обрели свой мир, свою свободу. Смерть избавила героиню от ее «тени» — мрачной фигуры сестры милосердия. Они предпочли искусство реальной жизни — буквально перевоплотились в свое собственное творение и воссоздали его «в новом образе», как писал Ибсен в черновиках.

Но возникает вопрос: разве не является скульптурная композиция Рубека — переработанная и расширенная версия «Восстания из мертвых» — отражением той действительности, от которой герои стремятся уйти, но к которой они остаются привязанными? Хотя время и место в мире творчества не таковы, как в реальной жизни, оба героя несут на себе бремя прошлого. Это прошлое они не могут изменить. Пусть они воображают, что «восстали» из мертвых, — горький опыт земной жизни давит на них.