Полка. О главных книгах русской литературы (тома III, IV) - Станислав Львовский

Хаммураби, ликурги, солоны

У тебя поучиться должны.

Существо это странного нрава.

Он не ждёт, чтоб подагра и слава

Впопыхах усадили его

В юбилейные пышные кресла,

А несёт по цветущему вереску,

По пустыням своё торжество.

Ахматова в своих записных книжках первоначально объясняет, что это «что-то вроде молодого Маяковского», затем предпочитает видеть в этом персонаже «поэта вообще, Поэта с большой буквы». Тем не менее сам образ поэта, наряженного шутом, «размалёванного пёстро и грубо», – явная отсылка к бытовым ритуалам русского авангарда накануне Первой мировой войны. Отношения акмеистов с футуристами «Гилеи»[749] были отношениями вражды и соперничества. Но к Хлебникову, чья строка фигурирует в поэме в качестве эпиграфа, акмеисты относились в целом лояльно и даже доброжелательно. Этого нельзя сказать о Маяковском, чьи стихи Гумилёв, отдавая должное его таланту, называл «антипоэзией». Публичные высказывания Маяковского об акмеистах, в том числе об Ахматовой, беспощадно грубы. Однако именно в конце 1930-х Ахматова могла узнать от Бриков о подлинном отношении Маяковского к её поэзии (достаточно сказать, что он знал многие стихи Ахматовой наизусть). Её собственное отношение к личности и творчеству Маяковского, вероятно, было заинтересованным ещё в 1910-е годы, но в конце 1930-х (когда Маяковский был объявлен «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи») она не прочь была подчеркнуть эту заинтересованность. В её случае это была одна из очень немногих психологически возможных точек соприкосновения с официозом. Памятник этим настроениям – стихотворение «Маяковский в 1913 году»:

Всё, чего касался ты, казалось

Не таким, как было до тех пор,

То, что разрушал ты, – разрушалось,

В каждом слове бился приговор.

Можно предположить, что молодой Маяковский для Ахматовой воплощал тип поэта, который обращается к самым глубинным и серьёзным темам, говорит от имени «безъязыких» современников (роль, которую сама Ахматова примерила в «Реквиеме»), обладает волей и властью над миром – антипод безответственного поэта-денди (этот тип воплощал Кузмин). Постепенно, однако, образ «ровесника Мамврийского дуба»[750] разошёлся с теми немногими реальными воспоминаниями, которые могли быть у Ахматовой о Маяковском.

И, наконец, последний возникающий в ходе карнавала образ – «гость из будущего», то есть Исайя Берлин.

Какую роль в поэме играет Петербург?

В культуре начала XX века присутствует два образа Петербурга: безупречный в своей стройности и гармоничности город, воспетый Курбатовым[751] и изображённый мирискусниками, и тёмный, демонический, тревожный город Достоевского, Гоголя, Блока, Белого. В ранней лирике Ахматовой эти два образа накладываются друг на друга. «Тёмный город у грозной реки» одновременно блистателен, строен и жесток. В «Поэме без героя» стройный лик Петербурга почти отсутствует. Петербург в поэме – «царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый» (имеется в виду легендарное пророчество Евдокии Лопухиной, первой жены Петра, – «Петербургу быти пусту»). Изысканно-демонический карнавал – лишь одно из проявлений «тёмной» сущности Петербурга, однако его участники об этом, похоже, не догадываются. Очень важно, что в текст поэмы (в «Лирическом отступлении» / третьей главе) входит образ другого города – простонародного «Питера», но он не противопоставлен эстетскому Петербургу: у них общее «проклятье» и общая судьба.

В большинстве редакций поэма заканчивается сценой эвакуации автора (с толпой других беженцев) «на восток» в 1941 году. Но в «Стихотворениях» (1958) за строчкой «вся Россия шла на восток» следовало:

…И себе же самой навстречу,

Непреклонно в грозную сечу,

Как из зеркала наяву,

Ураганом с Урала, с Алтая

Долгу верная, молодая

Шла Россия – спасать Москву.

Борис Филиппов замечает, что эти строки исчезли не случайно: «Россия, как бы очнувшись от своего петербургского сна, – шла спасать своё исконное, кондовое, поддонно-национальное – Москву. ‹…› Но Ахматова сняла это окончание». Рассуждения Филиппова (Филистинского), в прошлом активного и запятнавшего себя кровью коллаборациониста, на эту тему выглядят несколько двусмысленно, но его трактовке этих строк (и отказа от них) нельзя отказать в убедительности. Мотив противопоставления Петербурга и Москвы, появившийся было в поэме, затем исчезает.

Кому посвящены вторая часть поэмы и эпилог?

В ранних редакциях «Решка» посвящена врачу Владимиру Георгиевичу Гаршину (1887–1954), образ которого присутствует и в эпилоге. В 1939–1941 годах Гаршин был возлюбленным Ахматовой; в 1944 году они должны были заключить брак, но сразу же после возвращения Ахматовой в Ленинград наступил разрыв. Изменение отношений с Гаршиным повлекло за собой редактуру текста поэмы, зачастую парадоксальную: «светлый слушатель тёмных бредней» превращается в «тёмного слушателя светлых бредней».

Как в поэме отразились трагические события советского времени?

Поэма начинается со слов «Из года сорокового, / Как из башни, на всё гляжу». Автор видит события, предстоящие героям, и по мере работы над поэмой его горизонт расширяется: теперь в него попадает не только Первая мировая война, до которой остаются считаные месяцы, революция и сталинский террор, но и ужасы блокады. Смерть «драгунского корнета» при мелодраматических обстоятельствах вызывает (в этом контексте) горькую усмешку:

Не в проклятых Мазурских болотах,

Не на синих Карпатских высотах…

Он – на твой порог!

Поперёк.

Да простит тебя Бог!

(Сколько гибелей шло к поэту,

Глупый мальчик: он выбрал эту, –

Первых он не стерпел обид,

Он не знал, на каком пороге

Он стоит и какой дороги

Перед ним откроется вид…)

Ленинград. Жители покидают дома, разрушенные немцами. 1941 год[752]

В то же время в этой гибели есть горькое пророчество: весь «карнавальный» мир доживает последние дни; начинается новая жизнь, ставящая перед человеком серьёзные вызовы, испытывающая его последними испытаниями. Осмысление культуры начала века, из которой Ахматова вышла, с учётом опыта последующих лет, в её позднем творчестве (например, в «Северных элегиях») становится сквозной темой. Это тема параллельной судьбы, возможной, неосуществившейся жизни. Если в других произведениях возникает благополучная, но внутренне бессмысленная альтернатива (скажем, жизнь в эмиграции), то в «Поэме без героя» возникает другой, страшный образ:

А за проволокой колючей,

В самом сердце тайги дремучей –

Я не знаю, который год –

Ставший горстью лагерной пыли,

Ставший сказкой из страшной были,

Мой двойник на допрос идёт.

А потом он идёт с допроса.

Двум посланцам Девки безносой

Суждено охранять его.

И я слышу даже отсюда –

Неужели это не чудо! –

Звуки голоса своего:

За тебя я заплатила

Чистоганом,

Ровно десять лет ходила

Под наганом,

Ни налево, ни направо

Не глядела,

А за мной худая слава

Шелестела.

Другая трагическая альтернатива – гибель в блокадном городе. Ахматова смотрит на свою «карнавальную» молодость не только собственными глазами, но и глазами этих «двойников». Всем им пришлось расплачиваться за пленительное легкомыслие «прекрасной эпохи».

В чём новаторство «Поэмы без героя»?

Будучи по преимуществу лириком, Ахматова ещё в 1920-е годы размышляла над возможностями жанра поэмы в XX веке. Эти возможности виделись ей в уходе от традиций поэмы пушкинского типа, с её постоянным размером и последовательно развивающимся сюжетом. Удачными образцами такого ухода ей казались «Двенадцать» Блока и «Мороз, Красный нос» Некрасова.

«Поэма без героя» – попытка создания модернистской «антионегинской» поэмы. Условность и пунктирность сюжета, обилие реминисценций и цитат (в том числе из себя самой), прозаические ремарки, подобные театральным, внутренняя рефлексия почти постмодернистского характера (разговор с воображаемым редактором о содержании поэмы), хронологические прыжки, наконец, подвижность постоянно изменяющегося текста – всё это делает «Поэму без героя» произведением уникальным в своём роде.

Поиски Ахматовой обнаруживают неожиданное сходство с поисками в области большой формы таких предельно далёких от неё авторов, как Николай Заболоцкий и Александр Введенский. «Четыре описания» Введенского (1934), где один из четырёх «умир(ающих)» – эстет-самоубийца из 1911 года (а другой гибнет на фронте три года спустя),