Полка. О главных книгах русской литературы (тома III, IV) - Станислав Львовский

пришлось отказаться: литература, выходящая за рамки строгих канонов соцреализма, оказалась в опале. В 1962 году Вениамин Каверин упоминает о романе в сопроводительной статье к первому изданию булгаковской «Жизни господина де Мольера», тремя годами позже литературовед Абрам Вулис, которому удалось одним из первых познакомиться с рукописью, посвящает роману целую главу в монографии «Советский сатирический роман». В 1966-м писатель и поэт Константин Симонов предлагает роман журналу «Москва»[762], который публикует «Мастера» в № 11 за 1966-й и № 1 за 1967 год с многочисленными сокращениями – из публикации вырезано порядка 14 000 слов (12 % текста романа). Впервые без купюр роман выходит в 1967 году – на русском языке в эмигрантском издательстве YMCA-Press и на итальянском в издательстве Einaudi. В СССР полный текст романа выходит в 1973 году в составе однотомника Булгакова, выпущенного издательством «Художественная литература» тиражом 30 000 экземпляров.

Как её приняли?

В течение первого года после журнальной публикации в советской печати появляются всего две критические статьи о романе, в журналах «Подъём» (Воронеж) и «Сибирские огни» (Новосибирск), – и обе вполне доброжелательные. Вскоре в бой вступает консервативная критика: роман разносят за субъективизм, иррационализм, абстрактный гуманизм, отсутствие народности и партийности. Интересно, что одна из самых резких статей – «Современное и вечное» Алексея Метченко, который счёл, что писатель «не понял и не принял основных тенденций эпохи», – появляется в том самом журнале «Москва», где ровно двумя годами раньше была опубликована основная часть романа. Важной репликой в дискуссии о книге становится подробная аналитическая статья Владимира Лакшина «Роман М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита"» в шестом номере «Нового мира» за 1968 год: в частности, Лакшин первым проводит параллели между участью Мастера и его романа и собственной судьбой Булгакова.

Вся эта полемика происходит на фоне феноменального читательского бума: за номерами «Москвы» выстраиваются очереди к киоскам «Союзпечати», уже через несколько месяцев эти журналы невозможно найти нигде и ни за какие деньги. Однотомник Булгакова, который выходит в 1973-м, быстро становится библиографической редкостью: значительная часть тиража продана государством за границу, книга расходится по личным библиотекам представителей советской номенклатуры, приобрести её можно только в «валютных» магазинах «Берёзка»[763].

Пять червонцев. 1937 год. Воланд и его свита устраивают в Театре Варьете дождь из бумажных денег[764]

Что было дальше?

Роман мгновенно становится предметом массового литературного культа, не имеющего аналогов по своему масштабу в русской литературе XX века. Возможно, по количеству цитат, вошедших в обиход, «Мастер» уступает «Двенадцати стульям» и «Золотому телёнку» Ильфа и Петрова, но роман Булгакова воспринимается не только как занимательное чтение и бесконечный источник каламбуров: на умы читателей воздействует его неортодоксальная этическая доктрина, новое прочтение евангельской истории, мистическое измерение, практически отсутствовавшее в советской литературе. Для позднесоветского читателя роман Булгакова – одновременно моральный кодекс, первое знакомство со Священной историей и кривое зеркало, позволяющее посмеяться над советским бытом. Для многих роман становится дверью в различные духовные практики – от увлечения оккультизмом до ухода в православие. Подъезд в доме № 10 по Большой Садовой, где находится «нехорошая квартира», превращается в место паломничества фанатов: его стены плотно расписаны цитатами из романа и изображениями чёрных котов. Спектакль Театра на Таганке, поставленный в 1977 году Юрием Любимовым – с Вениамином Смеховым в роли Воланда, – идёт на сцене театра до 17 раз в месяц, билеты на него достать невозможно.

Среди советских кинематографистов «Мастер» приобретает репутацию «проклятого» романа: сразу несколько проектов экранизации, над которыми работают Элем Климов, Эльдар Рязанов и Владимир Наумов, заканчиваются провалом. Снятый в 1994 году фильм Юрия Кары из-за конфликтов со спонсорами на полтора десятилетия отправляется на полку. Первую дошедшую до экранов российскую экранизацию – телесериал Владимира Бортко 2005 года – встречает довольно прохладный приём: для многих зрителей к этому времени роман приобретает статус чуть ли не священного текста, любая интерпретация которого выглядит кощунственной.

Вокруг романа постепенно выстраивается исполинское здание профессионального и фанатского булгаковедения: серьёзный анализ в нём иногда сложно отделить от мистического полёта фантазии, на который настраивает сам текст романа. Как пишут литературоведы Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс, «роман отзывается едва ли не на любые исследовательские гипотезы, в нём усматривали принципы философии и этики экзистенциализма, его вписывали в эстетику символизма и постсимволизма, его философскими источниками называли труды Канта, Вл. Соловьёва[765], Кьеркегора, находили в нём компоненты разных религиозных доктрин – зороастризма, богомильства[766], манихейства[767], альбигойства[768] и т. п.»[769]. Кажется, толкователи текста Булгакова способны найти в нём связи с любым другим существующим текстом и возвести его героев к любым литературным прототипам – подобно солнцу в финальных сценах романа, булгаковский текст разбивается в бесчисленных отражающих его стёклах.

Культ «Мастера», несколько ослабевший к 2000-м годам, по-прежнему порождает иногда абсурдные артефакты – стоит вспомнить проект гигантского памятника примусу на Патриарших прудах, к счастью нереализованный, – а временами вызывает раздражение: в 2007 году в анкете журнала Time Out российские писатели чаще всего упоминали «Мастера и Маргариту» как самое переоценённое произведение XX века. И всё же: «Мастер» и по сей день остаётся самым популярным из классических русских романов, его образы прочно вошли в массовое сознание и поп-культуру, и очередное поколение читателей узнаёт сегодня из этого текста, что правду говорить легко и приятно, нет худшего порока, чем трусость, а рукописи не горят.

В романе как будто перемешаны три разные книги. Почему так?

Действительно, в романе переплетены три сюжетные линии – похождения Воланда со свитой в постнэповской Москве, история любви Мастера и Маргариты и «ершалаимские» главы – повествование о последних днях Иешуа Га-Ноцри. Первая из глав об Иешуа и Пилате появляется в романе как рассказ Воланда, но впоследствии оказывается началом уничтоженного романа Мастера. Мастер рассказывает свою историю Ивану Бездомному, пострадавшему от встречи с Воландом; ни он, ни читатель не знают в этот момент, что похождения Сатаны и его свиты – лишь прелюдия к их участию в судьбе Мастера. Линии романа развиваются параллельно, постепенно сближаясь, и сплетаются воедино уже в самом финале.

Сохранившиеся редакции романа позволяют увидеть, как менялся замысел Булгакова: первая редакция, над которой Булгаков работает в 1928–1929 годах, – это сатирический роман о дьяволе, который проверяет на прочность погрязших в мещанстве и лицемерии москвичей. Евангельская история занимает в нём одну главу: Воланд рассказывает о событиях двухтысячелетней давности, свидетелем которых он был, своим собеседникам на Патриарших. Фигура повествователя (который позже станет Мастером) и первые упоминания о Маргарите появляются в набросках 1931 года – после телефонного разговора Булгакова со Сталиным и знакомства с Еленой Шиловской. Постепенно роман из очерка московских быта и нравов, гротескно проявляющихся в столкновении со сверхчеловеческой силой, становится повествованием о судьбе художника, о его отношениях с властью и о любви, которая его спасает. По выражению Мариэтты Чудаковой, Булгаков использует первую редакцию романа как каркас, в который вставляет новое содержание. Воланд из агента-провокатора превращается в носителя высшей миссии, связанной с судьбой Мастера, евангельская история разрастается, становясь «романом в романе». Фактически Булгаков переносит в текст собственную биографию, историю своей любви и размышления о судьбе своего романа – которую он предвидит в судьбе романа, написанного Мастером.

Три сюжетные линии отражаются друг в друге: судьба и черты Мастера схожи с историей Иешуа (в каком-то смысле не только Булгаков, но и его герой пишет роман о самом себе), Воланд как вершитель судеб связан невидимыми нитями с Пилатом, исследователи находят множество более мелких, а иногда комических отражений: так, литературовед Борис Гаспаров видит в эпизоде из эпилога, где пьяный гражданин тащит в милицию кота, пародийное отражение шествия на Голгофу.

Примус. Начало XX века.

«Не шалю, никого не трогаю, починяю примус», – говорит в романе кот Бегемот[770]

По мнению Гаспарова, эти множественные взаимные отражения оказываются основным конструктивным принципом романа: одно и то же явление, предмет или человеческий характер существует в разных временных срезах, проявляясь в разных ситуациях и обличьях. Это сближает роман Булгакова с текстами, порождёнными мифологическим мышлением: одно из базовых свойств такого мышления – отсутствие чёткой границы между «действительной», наличной реальностью и реальностью мифа, они пронизывают