Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

не со всеми, а лишь с отдельными звуками поэтической речи.

Словом, не будучи универсальным смыслообразующим звучанием, но лишь окраской звука, тембр выявляет свое смыслообразующее значение при конкретном анализе стихотворения как необходимый, но дополнительный компонент его музыкально сти.

Гораздо более универсальным началом, чем тембр, в стихосложении может считаться динамика звучания, которая на слоговом уровне организуется метром. И все же эта универсальность весьма относительна: и хорей, и ямб, и трехсложные размеры, отражая закономерность повторения в строке ударного гласного, принципиально игнорируют звучание согласных, будто бы этих согласных и вообще в стихе нет.

Это ограничение проистекает, по всей видимости, от скрытой аналогии поэзии и музыки. Ведь гласный звук человеческой речи – основа вокала, этого сердца музыкального искусства. Если музыкальная мелодия возникла из поэзии, то именно благодаря гласным, которые способны удлиняться, на которых возможно повышение и понижение тона. Р. Вагнер писал в «Опере и драме»: «Если мы устраним согласные и представим себе, как бы в одних гласных могла выразиться разносторонняя и возрастающая смена внутренних чувств с их различным грустным и радостным содержанием, то мы получим картину первоначального языка человека, языка чувства. Возбужденное и повышенное чувство выражалось тогда, конечно, лишь одним соединением звучащих гласных, что само по себе представляло подобие мелодии. Гласная, как звук чистого языка чувства, хочет так же характерно выразиться в слове, как хочет внутреннее чувство определить воздействующие на него внешние предметы, объяснить их и, таким образом, сделать понятной саму необходимость их выражения… Для того же, чтобы ясно и разнообразно определять внешние предметы, чувство должно было одеть эти звучащие гласные в одежду, соответствующую впечатлению, произведенному предметом, так, чтобы они выражали это впечатление, а следовательно, и соответствовали самому предмету. Такой одеждой явились немые согласные буквы, которые так дополняли звучащие гласные, что эти последние должны были обусловливаться ими»87.

Итак, по Вагнеру, гласные выражают чувства человека и образуют подобие музыкальной мелодии, согласные соответствуют впечатлениям от внешних предметов. Но отчего же гласные (например, междометия «О!», «А-а-а!» и пр.) не выражают впечатления, человека от предметов? Или отчего согласные не выражают чувства? Разве аллитерации не передают чувств поэта? И вообще, стоит ли противопоставлять чувства – впечатлениям (ведь впечатления от внешних предметов и вызывают те или иные чувства у человека), гласные – согласным (ведь соединение гласных и согласных в речевом потоке и составляет характерное звучание человеческой речи)?

В основе этого противопоставления и лежит такого рода подспудная аналогия поэзии и музыкального искусства, при которой в нашем представлении об организации поэтической речи доминирует не что иное, как музыкальная мелодия. Вагнер, хоть и «не в хронологическом последовании, а в смысле архитектонического подчинения», все же выводил «происхождение языка из мелодии»88. Здесь нет никакого произвола, но есть ощущение музыки стиха, которая по невольной аналогии с музыкальной мелодией традиционно и неправомерно ограничивается звучанием гласных. Вагнер говорит о «немых согласных буквах» (имеются в виду, разумеется, звуки), но ведь они «немые» опять-таки лишь с точки зрения музыкальной мелодии, которая не может облечь их в необходимую ей длительность и высоту тона89. С точки же зрения человеческой речи, согласные – менее всего «немые» звуки, и от п до л дистанция полнозвучности больше, чем от л до безударного гласного.

Насколько традиционно сопоставление поэзии и музыки исключительно через звучание гласных видно из следующего примера. В статье В. Т. Шаламова «Звуковой повтор – поиск смысла (Заметки о стиховой гармонии)» утверждается, с нашей точки зрения, парадоксальное мнение: «Стихи очень далеки от музыки. Даже в ряду смежных искусств – танец, живопись, ораторское искусство ближе стихам, чем музыка»90. В этом решительном размежевании музыки и поэзии также заключена скрытая аналогия звучания гласных и музыкальной мелодии. Шаламов пришел к тому выводу, что «для русского стихосложения важны только согласные буквы (разумеется, звуки – С. Б.), их сочетания и группировки…», что «повторяемость определенного рода согласных букв (звуков – С. Б.) и дает ощущение стихотворения»91. Отсюда и вывод о принципиальной чуждости поэзии и музыкального искусства: ведь музыка родилась из звучания гласного.

При всем том, что в статье содержатся интересные наблюдения, в результате которых согласные решительно теряют несвойственную им «немоту», очевидна другая односторонность подхода к звучанию поэтической речи: здесь игнорируются гласные.

Но если в речи сначала абсолютизируются и противопоставляются друг другу «гласные» и «согласные», а затем применительно к поэзии исключается то значение гласных, то значение согласных, – прежде всего разрушается понимание естественной целостности человеческой речи, о которой в свое время очень хорошо сказал Шеллинг: «Во внутренней конструкции самой речи все единичное становится целым; невозможна ни одна форма или отдельный элемент речи, который не предполагал бы целого»92. Кроме того, гипостазируя отдельный звук или группу звуков, мы не только разрушаем целостность речи, мы лишаем ее движения и развития, сводим живой процесс к дискретным, статичным элементам. А человеческая речь – это единый поток звуков, единый поток мыслей и чувств.

«В самом деле, – пишет по этому поводу А. Ф. Лосев, – можно ли сказать, что живая человеческая речь состоит из отдельных звуков. Этого никак нельзя сказать. Вот мы произнесли слово дерево. Можно ли сказать, что мы сначала и вполне изолированно произнесли звук д и, поскольку он изолирован, тут же его и забыли? И дальше мы произнесли звук е и опять тут же перестали его произносить и забыли? И этот вопрос об изоляции мы должны поставить относительно всех звуков, из которых состоит слово дерево.…Если употребленные нами звуки указывают именно на «дерево» и наш собеседник так нас и понимает, то это возможно только в результате слияния составляющих данное слово звуков в одно нераздельное целое, в один целостный континуум. Это значит, что когда мы произносим звук д, то тут же переживаем и последующий звук е, а при звуке е – последующий звук р и т. д.»93. Поэтическая речь, как и вообще человеческая речь, – прежде всего процесс, движение, постоянное изменение и на фонетическом, и на смысловом уровнях. А наши ямб и хорей или трехсложные размеры оказываются не универсальными по крайней мере по двум причинам: во-первых, метр имеет дело только с ударными и безударными гласными, нисколько не учитывая большую половину звуков в слове, т. е. согласные, и, во-вторых, метр представляет собой некий статичный закон, которому живая поэзия практически никогда не соответствует, так что нам приходится постоянно говорить об облегченных, а иногда и об утяжеленных стопах, т. е. о вечных «исключениях из правила». Ощущение метра чем-то абстрактным и неживым, сковывающим свободу организации поэтической речи, привело