Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

Из всех перечисленных в статье определений ритма только одно оказалось позитивным, а именно: ритм как повторение и соразмерность, однако и оно, как считает автор, не может быть признано достаточным; остальные определения ритма, при всей их логической несостоятельности, и являются попыткой возместить недостаточность этого определения. Недостаточность же определения ритма через повторение видится в том, что функция ритма в жизни человека и функция ритма в искусстве воспринимаются несравнимо значительней элементарного повтора. Противопоставление ритма и метра, в частности, также связано с тем, что ритм – богаче метра и никак не сводим к математически точному повторению ударных и безударных слогов. Однако и обойти повтор, как мы убедились, при определении ритма невозможно. Поэтому, основываясь на простейшем определении ритма как повторения соизмеримых единиц, рассмотрим это «повторение» с двух сторон: каковы его смысл и его функция в поэтической речи.

Сразу же уточним, что каждый последующий элемент повтора в человеческом восприятии никогда не равнозначен предыдущему. Например, в выражении а = а первое а – это условие тождества, второе а – его результат, и только в отвлечении от чувственного восприятия, умозрительно и идеально оба эти компонента равнозначны и в полной мере тождественны. Математика и имеет дело с этой идеальностью и отвлеченностью значений, чего, разумеется, никак нельзя сказать об искусстве. Здесь всякий следующий элемент повтора – это одновременно то и не то, мы узнаем в нем прежнее, но это прежнее существует в новом окружении, а значит и в новом отношении к окружающему, в новом контексте, если говорить о речи. И поскольку повтор берется в эстетике не как условие идеального тождества, а в его реальном психологическом бытии, становится понятно, что определение ритма как повторения соизмеримых единиц ни в коей мере не однобоко рассудочно, как это утверждается в «Музыкальной энциклопедии». Не является это определение и статичным, поскольку статика, как и тождество, понятие отвлеченное и идеальное, так как реальная жизнь протекает во времени. Но дело в том, что это идеальное понятие заключает в себе вполне реальную тенденцию преодоления механического однонаправленного времени.

И здесь мы сталкиваемся с формообразующей функцией повтора. Его смысл, а значит, по нашему определению, и смысл ритма, в том, чтобы вырвать нужный элемент из общего потока времени и, подключив таким образом механизмы памяти человека, создать определенную целостность. С этой точки зрения мы в каждом художественном произведении встречаем преодоление механического времени. Об этом хорошо писал еще Шеллинг: «Раз музыке, как и речи, свойственно движение во времени, то музыкальные и литературные произведения не могут представлять собой замкнутого целого, если они оказываются подчиненными времени, а не подчиняют скорее время самим себе и не заключают его внутри себя. Такое господство над временем и подчинение его = ритму»102.

«Подчиненное» произведению время – это, конечно, художественное время, вступающее в весьма непростую связь с временем физическим103. В музыкальном же восприятии (а в музыке ритм играет определяющую роль) довольно часто возникает состояние, «которое совершенно заглушает показания биологических часов и выключает рассудочные операции по оценке объективной продолжительности процесса», в результате чего происходит «преодоление физического времени, сводимого разом к мгновению и к бесконечности, которое составляет одну из важнейших функций искусства в нашей духовной жизни». Не случайно ведь, продолжает эту мысль Г. А. Орлов, «флейта Кришны, пение Орфея – эти и аналогичные эпические мотивы именно с музыкой связывают выход из потока физического времени, духовное освобождение, приобщение к вечному»104.

Повтор, к которому, казалось бы, слишком примитивно сводить ритм, оказывается совсем не прост. Он преобразует механический однонаправленный поток времени в высшей степени одухотворенное время: художественное время, в важнейшее условие существования художественной формы как «системы организации нашей психики»105.

Ведь без выхода из потока физического времени, т. е. без продуцирования устойчивого настоящего или вообще вневременности невозможно ни человеческое восприятие, ни человеческое мышление. В самом деле, для того чтобы логически мыслить тождество а = а, нам нужно воспринимать его как одновременность, нельзя думать, что первое а мелькнуло и исчезло перед нами в потоке времени и лишь после этого появилось второе а. Если бы это было так, оба эти наши а представляли бы из себя ничем между собой не связанные и абсолютно дискретные единицы, и мы не смогли бы их сравнить, поскольку, дойдя до второго а, мы бы уже прочно забыли о первом. Память, т. е. перенесение прошлого в настоящее, является важнейшим условием, позволяющим мыслить одновременность существования обоих компонентов нашего тождества. Так что можно сказать, что мышление есть постоянное преодоление однонаправленного физического времени.

Однако это преодоление времени не абсолютно. Мы уже говорили о том, что тождество а = а возможно как таковое лишь в сфере абстрактного мышления, что каждый новый элемент повтора находится в новом отношении к окружающему. Здесь и господствует и, вместе с тем, преодолевается время. Ритм поэтому лишен статики, ибо осуществляется во времени, и в ритме же заключена тенденция преодоления времени. Словом, в диалектике ритма выражается диалектика живой жизни.

Но сказанного никак не достаточно для того, чтобы ритм стал для нас подлинно смыслообразующим началом в поэзии. Общие рассуждения о ритме привели нас к выводу о его универсальности, но эта его универсальность останется лишь абстрактным принципом до тех пор, пока не будет рассмотрена в своем конкретном воплощении, в нашем случае – применительно к поэтической речи. Кроме универсального принципа организации, следует определить и то, что организуется, то есть определить универсальный «материал» поэзии.

Таким материалом следует, конечно, признать звук.

«Снятие» значения звука и постулирование в качестве «внешней и объективной стороны» поэтической речи «внутреннего представления, самого созерцания», как мы это наблюдали в эстетике Гегеля, было вызвано распространением на поэтику общефилософской концепции мыслителя, согласно которой Понятие (Дух, Идея) тем полнее выражается, чем дальше отстоит от «чувственного материала». Этот рассудочно-идеалистический подход к поэзии, как мы убедимся и в конкретном анализе стиха, не соответствует природе искусства, апеллирующего не к одному рассудку, но к целостной человеческой личности. Хотя и Гегель констатировал исконную общность поэзии и музыки именно в звуке, содержательное значение которого «снималось» только в процессе философской спекуляции.

Все то, что можно сказать об организации поэтической речи, так или иначе касается звука, ибо речь, какие бы мысли, представления и созерцания она ни выражала, есть прежде всего – звучание человеческого голоса. И аллитерация с ассонансами, и характер чередования ударных и безударных слогов, т. е. метрика, – все это касается именно звучания поэтической речи. Поэтому вполне естественно заниматься «изучением произнесенного стиха с раскрытием его содержания