Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Пройдет несколько лет, и Островский отойдет от своей «примирительной» позиции и в новых произведениях (начиная с комедии «В чужом пиру похмелье» в 1855 году) вернется к миссии «исправителя» общественных нравов. А несколько позднее и Аполлон Григорьев, как мы уже говорили, откажется от крайностей «поэтической» версии творчества Островского и с иронической усмешкой по собственному адресу будет вспоминать свой стихотворный гимн во славу Любима Торцова{155}.

Но к тому времени в театре уже сложится прочная традиция для исполнения пьес Островского, традиция, идущая от его «москвитянинских» комедий, в их первоначальном григорьевском истолкования.

Обличительные комедии, которые Островский создает в этот же период («Свои люди — сочтемся», «Воспитанница», «Доходное место»), как известно, были на долгие годы запрещены цензурой к представлению в театре и не могли в свое время оказать влияние на сценическую трактовку его произведений в целом.

Как это обычно бывает в театральной практике, однажды найденная сценическая форма для первых произведений драматурга-новатора была воспринята театрами как универсальный «ключ» ко всей драматургии Островского. Эта сложившаяся форма быстро законсервировалась и стала своего рода эталоном при постановке всех его последующих пьес, какими бы новыми особенностями они ни были отмечены в решении темы и в художественном стиле.

В этом отношении искусство сцены, связанное с многосложным и громоздким организационно-художественным аппаратом театра в целом, оказывается самым неповоротливым среди других искусств, исключая только архитектуру. Театр меняет свои творческие обличья, свои стилевые формы сравнительно редко и делает это не постепенным путем, а «скачками», рывками, словно сбрасывая с себя время от времени изношенную кожу.

История театральных стилей представляет собой историю своеобразных эстетических «переворотов», совершающихся почти мгновенно, после которых каждый раз наступает длительная полоса консервации сделанных открытий, превращения их сначала в «классический» канон, а затем в систему стертых штампов. Театр с трудом расстается с однажды найденным стилевым единством своих спектаклей.

Об этом своеобразном художественном консерватизме искусства театра писал молодой Мейерхольд в письме к Чехову в связи с «Вишневым садом». И причину такого консерватизма он видел в том, что театр — это «совокупность нескольких творцов, следовательно, творец более тяжеловесный»{156}.

Так или иначе, Островский с 50‑х годов прочно утверждается на русской сцене — а через нее и в театральной критике — в своей первоначальной сценической трактовке как бесхитростный описатель русского быта, преимущественно купеческого и мещанского, с чудаковатыми самодурами различных мастей и с их покорными жертвами, с драматическими и забавными происшествиями, которые обычно завершаются благополучным концом.

Даже в его тяжелых драмах Островский остается в представлении театров бытовиком чистой крови, создающим пестрые картины жизни, верные натуре, но лишенные движения, значительной мысли и не претендующие на сколько-нибудь широкие социальные обобщения. В нем видят «мастера» жизненных компромиссов, умеющего сглаживать социальные противоречия и примирять волков и овец в трогательном единении.

Такая сценическая концепция в старом театре накладывалась как своего рода «трафарет» на самые различные пьесы Островского. И все в этом трафарете было приспособлено для того, чтобы утвердить в произведениях Островского тенденцию примиряющего, безгневного, созерцательного искусства.

Исключение составляла, пожалуй, только «Гроза», поднятая трагическими актрисами XIX века — такими, как Никулина-Косицкая, Стрепетова, Ермолова, — на высоту подлинно народной трагедии. Впоследствии эта традиция, хотя и в ослабленном варианте, получила свое продолжение в трактовке образа Катерины у Рощиной-Инсаровой и у Полевицкой. Но театральная судьба «Грозы» осталась единичной в репертуаре Островского дореволюционного времени.

Вспоминая о том, как театры в прошлом трактовали роли в сатирических комедиях Островского, Е. Д. Турчанинова писала в связи с образом ханжи Турусиной в «На всякого мудреца довольно простоты», что «тогда было принято играть дам такого типа, если не оправдывая ее, то и не осуждая, снисходительно, без социального подхода»{157}.

Об этом же нейтрально благодушном подходе к сатирическим ролям Островского в старом театре писали А. Яблочкина, В. Мичурина-Самойлова и многие другие актеры и театральные деятели, еще заставшие прижизненные постановки различных пьес русского классика и принимавшие в них участие.

Даже такой большой артист, как В. Давыдов, обычно переводил образы самодуров Островского, притом из самых грозных, в план безобидных жанровых зарисовок или психологических этюдов, не связанных с общественной темой пьесы. «При изображении этого круга ролей Давыдов почти никогда не поднимался на высокую ступень критики и разоблачения замоскворецкой действительности», — говорит А. Брянский в своей монографии о Давыдове{158}.

И это говорилось о таком блестящем мастере, как Давыдов, — прославленном исполнителе ролей Островского. Чего же можно было ожидать от актеров менее значительных по таланту?

Проходя мимо обличительной направленности драм и комедий Островского, снимая остроту социальных конфликтов, лежащих в их основе, театр вместе с тем утрачивал ощущение красочного многообразия художественного стиля драматурга и неизбежно приходил к вялой, бесцветной театральной форме. Образы персонажей теряли свой драматизм и внутреннюю динамику. Резкие, интенсивные краски, характерные для художественной манеры Островского в его лучших, классических вещах, уступали место мягким, блеклым тонам, а смело прочерченные линии в развитии драматического действия с крутыми поворотами сценической интриги сменялись неясными, словно размытыми контурами.

Только такой сценической операцией, проведенной театром XIX века над произведениями Островского, можно объяснить удивительное по критической слепоте утверждение Ю. Айхенвальда, будто «Островский чужд истинной динамики» и что ему понятна жизнь «в ее окоченелости или параличе»{159}. Можно с уверенностью предположить, что критик приходил к таким категорическим выводам главным образом на основании своих театральных впечатлений той поры, когда постановочный стандарт, выработанный театром Раз и навсегда для всех пьес Островского, окончательно превратил их в доисторические окаменелости.

Дореволюционная критика обычно воспринимала Островского через призму той унифицированной формы, в которую облекались в тогдашнем театре его пьесы. Этому способствовало то обстоятельство, что, за немногим исключением, при жизни Островского его пьесы сначала показывались на сцене и только потом публиковались в журналах. Таким образом, в первом впечатлении рецензентов от его новых произведений существенную, если не решающую, роль играл заранее выработанный сценический канон для их исполнения.

Станиславский называл такой канон «театральным мундиром» Островского. Однажды надетый на драматурга, этот «мундир» словно прирос к нему на всю его долгую сценическую жизнь.

Сам Островский остро ощущал разрыв, возникший к 60‑м годам между его пьесами и их театральным воплощением. Даже в Малом театре, с которым, по его словам, у него было связано на первых порах столько светлых, отрадных воспоминаний, его новые произведения не получали полноценного раскрытия. «В Москве давно уже ни одна моя пьеса не исполняется совершенно удовлетворительно», — писал Островский еще в 1869 году{160}.

И это не было случайно вырвавшейся репликой драматурга, вызванной минутным раздражением в тот