Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

момент, когда Островский переживал один из своих очередных конфликтов с театральным управлением. Ту же мысль в еще более категорической форме он повторяет в своих последующих высказываниях 60 – 80‑х годов.

При этом Островский высоко оценивает исполнение отдельных ролей в своих пьесах такими актерами, как Пров Садовский, Шумский, Ермолова, Музиль. Но он хорошо понимает, что единичные роли, хотя бы и блестяще сыгранные, еще не определяют содержание всего спектакля. Для этого нужны, пишет драматург, «целость, единство, ensemble», — а эти-то необходимые качества, по мнению Островского, в ту пору «исчезли» даже с московской сцены, не говоря уже об Александринском театре{161}.

И главную причину печальной судьбы своих пьес на сцене Островский видел в отсутствии «не только искусных, но и сколько-нибудь умелых режиссеров»{162}. В записках Островского, начиная с 60‑х годов, вопрос о падении режиссерского искусства занимает одно из первых мест. Он постоянно возвращается к нему, жалуясь, что его пьесы ставятся из рук вон плохо, что они уродуются неумелой постановкой, которая искажает их, нарушает жизненную правду, в них заложенную.

А между тем «пьеса, изображающая жизнь правдиво… — пишет драматург, — требует и постановки, близкой к жизненной правде»{163}.

Зрелище неполноценной сценической трактовки его собственных пьес в 60 – 80‑е годы настолько удручает Островского, что, по его признанию, он неоднократно решает ограничиться публичной читкой своих новых произведений, не отдавая их в театр, «чтобы сценические достоинства моих пьес, — как он писал, — не были загублены… неумелой постановкой»{164}.

Не этим ли объясняется странное равнодушие у Островского поздних лет к чисто зрелищной, игровой стороне театральных представлений его пьес. В эти годы он очень редко смотрел свои спектакли из зрительного зала. Обычно он предпочитал оставаться в кулисах и следил за ходом представления только на слух, словно проверяя самого себя, заново взвешивал свой текст через звучащее слово.

В те годы для Островского давно прошла счастливая пора, когда он жил общей жизнью с молодой труппой Малого театра, восхищался исполнением своих пьес на его сцене и был полон самых радужных надежд на будущую совместную работу. В те времена, вспоминал впоследствии Островский, «артисты с нами не разлучались. Ни одна пьеса наша или чужая не ставилась без нашего участия»{165}.

Все это осталось в прошлом. Уже к концу 60‑х годов Островский приучил себя удовлетворяться немногим. «Если актеры хорошо прочтут мои пьесы, — говорил он тогда, — мне больше ничего не нужно»{166}. Но и это случалось далеко не всегда.

Характерен в этом отношении рассказ одного из современников Островского, который вспоминает, что однажды он застал драматурга за кулисами на арьерсцене во время представления какой-то его пьесы. Островский внимательно вслушивался в текст, произносимый актерами, иногда одобрительно покачивая своей мудрой головой и тихо приговаривая про себя: «Хорошо! Хорошо!» — «Хорошо играют, Александр Николаевич?» — полувопросительно, полуутвердительно обратился к нему будущий мемуарист. «Нет, — возразил Островский, — хорошо написано».

Общим падением сценической культуры при постановке его пьес, по-видимому, объясняется и то, что в поздние годы Островскому часто приходилось назначать на главные роли в своих пьесах исполнителей, чьи внешние и внутренние данные мало соответствовали материалу этих ролей. Так было с Бурдиным, с Музилем и М. П. Садовским, которому он поручал иногда самые неожиданные роли, вплоть до «красавца-мужчины» в одноименной комедии, — роль во всех отношениях противопоказанную этому действительно блестящему характерному актеру, не имеющему, однако, ничего общего с амплуа фатов и роковых покорителей женских сердец.

Все это Островский, конечно, прекрасно понимал. Но он по крайней мере был спокоен, что эти актеры, расположенные к нему и разделявшие его творческие позиции, хотя бы с должным вниманием разберутся в тексте ролей и «хорошо прочтут» его со сцены.

Постановочный стандарт, уродующий пьесы Островского, удержался в театре на многие десятилетия. Еще в начале 20‑х годов на сцене бывшего Александринского театра в Петрограде и Малого театра в Москве часто можно было видеть спектакли, поставленные по режиссерскому канону эпохи Островского с сохранением сценической обрядности той поры. А отдельные такие «реликтовые» постановки встречались и позже, даже в 30‑е годы, как это было с «Лесом», неожиданно появившимся на сцене Малого театра в сезон 1936/37 года в своем нетронутом сценическом обличье XIX века.

Сегодняшнему зрителю трудно составить себе представление о стиле этих архаических спектаклей, статичных и бедных по театральным краскам. Они шли в тягучем, замедленном темпе, с утомительной игрой актеров на бытовых особенностях речи, с нарочитым подчеркиванием «чудных» словечек. В них господствовала однообразная статика мизансцен с преобладанием «сидячих», когда на протяжении чуть ли не целого акта актеры вели диалог за столом, не сходя с кресел.

При этом исполнители обычно играли свои роли в пьесах Островского как сольные «номера», вне ощутимой связи с остальными участниками спектакля, «каждый в отдельности», по выражению одного из театральных наблюдателей начала века. Это называлось тогда демонстрацией типов Островского в концертном исполнении.

Пьесы Островского в такой передаче зачастую теряли не только свой драматизм, но и общий смысл. Даже такой снисходительный по части театральной архаики журнал, как кугелевский «Театр и искусство», писал в 1904 году об исполнении произведений русского комедиографа на «образцовой» сцене Александринского театра в Петербурге: «Целого, пьесы Островского, вы в этом, так часто называемом в прессе “концертном исполнении”, не увидите». И в качестве ближайшего примера журнал ссылается на только что возобновленную постановку «На всякого мудреца довольно простоты» в том же «образцовом» театре. Особенно поразил рецензента журнала последний акт спектакля, в котором, но его словам, «пьесы уже не было. Это было что-то скомканное, никому не нужное, скучное»{167}.

И декоративное оформление своей архаичностью отвечало общему стилю этих спектаклей. Большинство пьес Островского еще шло в те годы в старинных «дежурных» павильонах, на стенках которых были написаны красками подвесные книжные полочки, картины, даже стулья и окна с цветами на подоконниках, с нарисованным видом в сад или на улицу.

Примерно в таком виде разыгрывалась в 1923 году на александринской сцене комедия «Свои люди — сочтемся» в «возобновленной» постановке известного в те годы режиссера-бытовика Евтихия Карпова.

В первые годы революции еще действовала установившаяся традиция подходить к пьесам Островского «как к музейной старине, стремясь со всей точностью воспроизводить спектакли, шедшие при жизни драматурга»{168}, — писал историк Малого театра и тонкий знаток театра Островского В. А. Филиппов. И такой музейный подход объявлялся тогда большинством театральных деятелей как единственно верный, единственно возможный для современного театра.

Только немногие выдающиеся актеры умели выходить за рамки установленной режиссерской системы исполнения Островского и в отдельных ролях передавали силу обличающего слова драматурга, как это делал Мартынов со