Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг

class="p1">В царствование Луи-Филиппа тип несколько изменился. «Друзьями сердца» стали уже не безденежные артисты, а почтенные господа, часто имевшие семьи, но почитавшие долгом и радостью иметь «даму на содержании». Термин «содержанка» почему-то не привился, слово «метресса» было неточным, могло обозначать и хозяйку дома, возникло другое определение: «лоретка» (многие из «дам» проживали вблизи от церкви Лоретской богоматери). Всем известна героиня романа и пьесы «Дама с камелиями». Но уже в первой половине XIX века рядом с типичной лореткой, Корали из «Утраченных иллюзий», возникает в романах Бальзака другой, поистине страшный персонаж: госпожа Марнеф из «Кузины Бетты». Это уже подлинно бессердечная, жадная содержанка.

Итак, blague… Не напрасно упомянута была выше психология и даже тот ее раздел, который называют «патопсихологией». В воцарении blague не только в языке, но и в манере жизни парижских «королей моды» в 50-х и 60-х годах прошлого века невозможно не увидеть болезненных симптомов. Одним из признаков этой болезни было непонятное во всякое другое время желание «быть высмеянным», пристрастие к разоблачению мира, в котором живешь. Впрочем, почему же немыслимое в другое время? Задолго до Оффенбаха, в эпоху Нерона, написал свой так и не ставший полностью нам известным роман приближенный императора Петроний.

Галеви, Мельяк, Оффенбах поняли «зрительский заказ». «Прекрасная Елена» полностью утвердила их в решении продолжать свой путь. Только подождем с выводом: «зритель требовал — авторы потакали». Для того чтобы найти тему «Великой герцогини Герольштейнской», для того чтобы создать «Периколу», мало было идти на поводу у зрителя. Вот ведь не создал ничего подобного несколько больше считавшийся со зрителем Флоримон Эрве. И не пришел к этому Шарль Лекок. Зритель-то радовался, но «Орфей» был выпущен не при сплошных овациях. И нужно было быть высокоталантливым художником, чтобы увидеть в обществе Второй империи стремление «рушить в пропасть» («cascader»).

Все-таки не стоит забывать, что режим был диктаторским. Существовала цензура, весьма бдительная. В ее задачу входило и разгадывание намеков. Не помогло бы даже покровительство герцога Морни. Диалоги и поведение жреца Калхаса в «Прекрасной Елене» цензура сочла предосудительными (и совершенно справедливо): хотя и языческий, но священнослужитель. Театру помогла политическая ситуация. Выше говорилось, что в начале 60-х годов Наполеон III вынужден был силой обстоятельств стать на сторону итальянского народа, стремившегося к освобождению от гнета австрийцев и владычества папы. Это поссорило императора с клерикалами. Во Франции режиму пришлось опереться на более либеральные круги, цензуру несколько поуняли.

Подобно своему августейшему зрителю, Оффенбах и тем более имевшие причастность к дипломатии либреттисты изворачивались с огромным мастерством. Не всегда это им удавалось. Конечно, «Великая герцогиня Герольштейнская» рассказывала о вымышленном мелком государстве в Германии, тем не менее цензура ни за что не хотела разрешать эту постановку. Название сначала было «Великая герцогиня». В этом увидели намек на русскую великую княгиню, ставшую императрицей. В известной мере цензура была права. Личная жизнь Екатерины II, производившей в одну ночь поручика в генералы, была схожа с поступками героини оперетты.

На Всемирной выставке 1867 года, к которой была приурочена премьера оперетты, ожидался русский император, он мог обидеться за намек на свою прабабку. Выход был найден. Вспомнили, что у Эжена Сю в романе «Парижские тайны» фигурирует принц Рудольф из несуществующего государства Герольштейн. Все стало на свои места, название удлинилось. Однако цензура не унималась. В оперетте находили все новые и новые недопустимые намеки. Авторы работали не покладая рук, заменяя целые сцены, диалоги и даже музыку.

Повелители многих стран, съехавшиеся на выставку, добивались чести быть представленными исполнительнице главной роли. Александр II не обиделся за прабабку. Прусский генерал Мольтке искренне смеялся над солдатом-генералом Фрицем, выигравшим войну за восемнадцать дней: он, Мольтке, разгромил австрийцев в четыре дня. Но интереснее всего, что восторженно аплодировал оперетте французский двор, не подозревая, что тот же Мольтке через три года уничтожит французскую армию тоже в несколько дней.

Латинская пословица не напрасно утверждает: «Quos perdere vult, dementat» («Кого хочет погубить, лишает разума»). Цензура была несколько дальновиднее, но оказалась бессильной: Оффенбаху, увы, покровительствовал император.

Говоря о сатире, мы обязаны думать о тех ее образцах, которые остались навсегда в памяти народов. С этой позиции сатирические удары Мельяка, Галеви и Оффенбаха кажутся нанесенными просто детскими кнутиками в сравнении с бичами Ювенала и Салтыкова-Щедрина. Что значит король Бобеш, если вспомнить императора лилипутов в «Путешествии Гулливера», именовавшего себя «грозой и ужасом вселенной»? Приплясывающий и плутующий Калхас даже в сравнение не идет с Тартюфом. В «Орфее в аду» развенчаны боги древности, но в «Орлеанской девственнице» просто втоптана в грязь святая католической церкви. И не может потешный вице-король Перу хоть отчасти сравниться с любым из городничих в «Истории одного города».

Если Мельяк и Галеви — сатирики, то не самой первой величины. Одна из основных черт сатиры — наличие разительного диалога. Галеви и Мельяк были прекрасными драматургами, мастерами диалога. Многие их выражения стали в свое время поговорками, к примеру, жалоба Калхаса: «Слишком много цветов!» или замечание баронессы в «Парижской жизни» о том, что она не заметила разницы между «этими дамами» (светскими) и «теми дамами». И все-таки это не более, чем смешной живой диалог. Стоит привести пример. Министр по имени Оскар советует королю Бобешу не начинать войны против рыцаря Синяя Борода: у того много пушек, у Бобеша — как ни странно — мало.

«Бобеш. Но что же делает мой начальник артиллерии с суммами, которые я ему отпускаю?

Граф Оскар. Он прокучивает их с женщинами.

Бобеш. Он должен был бы пригласить нас принять в этом участие по крайней мере.

Граф Оскар. Признаюсь, меня он приглашает».

Несомненно, веселый диалог явно парижского толка. И в то же время — не более, чем зубоскальство. Имя министра, Оскар, позволяет вспомнить о блестящем, поистине отточенном диалоге пьес другого Оскара — Оскара Уайльда. Реплики в пьесах Эжена Скриба и Эжена Лабиша (хотя, повторим, вряд ли их следует считать сатириками) значительно остроумнее и неожиданнее, чем самые известные реплики в опереттах Мельяка и Галеви. Вспомним хотя бы перебранку в одном из водевилей Лабиша между жильцами дома — один живет на третьем этаже, другой — на втором:

«Жилец второго этажа. Послушайте, это безобразие! Какое право вы имеете ронять пепел от своих сигар на мой балкон?!

Жилец третьего этажа. А вы какое право имеете подставлять свой балкон под пепел от моих сигар?»

До эпиграмматических высот Мольера авторы «Периколы» не подымались: «Кой черт тащил его на эту галеру?», «Сорок лет говорю прозой и не замечал этого», «Жена моя, вы