На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц

Несмотря на то что Дукельский, казалось бы, благосклонно принимал триумф Советов, он явно не собирался возвращаться на родину. Никакой симпатии к советской власти он не испытывал. Типичный белоэмигрант, Дукельский в жизни бы не сказал ничего хорошего о сталинской России.

В итоге оратория оставила у публики чувство недоумения. Как отмечал один из рецензентов, недостатком Дукельского было его нежелание показать гибель имперского города под политическим углом зрения. Мнимый нейтралитет композитора обнажил «слабость произведения, потому что ни гордость за прошлое, ни скорбь по минувшему, ни ликование по поводу нового не кажутся вполне искренними». В целом оратория «оставляет неоднозначное впечатление… совсем не обязательно считать, что речь идет о конце Санкт-Петербурга; стоит чуть изменить текст, и она с таким же успехом может представлять падение Трои или Карфагена»[42].

И все же творение Дукельского с его советским финалом и неоднозначным политическим посылом, ставшее данью уважения бывшей имперской столице, представляет собой типичный продукт эмигрантской культуры, которому приходится считаться со своим отвергнутым, подавляемым, но всегда присутствующим советским двойником. Опыт эмигрантов формировался и под влиянием других двойников. Географическое и культурное перемещения порождали размытые отражения, которые облегчали боль призрачного существования эмигрантов в чуждой физической реальности. В воображении поэта Георгия Раевского Сена в Париже превратилась в Неву в Санкт-Петербурге («Внезапно вижу наяву / Не замерзающую Сену, – / Лед, снежный ветер и Неву, / Единственную во вселенной» [Тименчик, Хазан 2006: 44]). Санкт-Петербург стал для эмигрантов естественной точкой сосредоточения их тоски по потерянному раю. Поскольку они уже никогда не смогли бы вернуться в это место в физическом мире, то стали одержимы его литературным двойником, текстами, которые крепко-накрепко срослись с городом, – настолько крепко, что Иван Бунин в стихотворении «День памяти Петра» (1925) говорил о Петербурге «Великий и священный Град, / Петром и Пушкиным созданный». Поэт Александр Топольский писал про Петербург «Ты не Петром, ты Достоевским создан» [Там же: 19]. Литературовед Владимир Топоров назвал эту тесно переплетенную сеть стихов и романов, которые отражают богатые физические и культурные слои города, «Петербургским текстом», основателями которого он считал Пушкина и Гоголя, а «гениальным оформителем» – Достоевского. Андрей Белый и Александр Блок называются им «ведущие фигуры… ренессанса петербургской темы», Анна Ахматова и Осип Мандельштам – «свидетели его конца и носители памяти о Петербурге», а поэт и прозаик Константин Вагинов – закрыватель темы Петербурга, «гробовых дел мастер» [Топоров 2003: 25]. Но, как отмечают последователи и критики Топорова, «Петербургский текст» может быть расширен и не обязательно должен завершиться с концом существования Санкт-Петербурга как столицы империи. В прочтении Ольги Матич «Петербургский текст» – это палимпсест, на котором новая надпись никогда не стирает полностью память о прошлом, даже после революции, когда политическая необходимость изменения истории, казалось, поставила под угрозу само существование памяти [Matich 2010: 84]. В том, что Джули Баклер описывает как «одновременные процессы запоминания и забывания, стирания, реконструкции и переписывания», предпринятая большевиками попытка стереть «Петербургский текст» стала лишь еще одним слоем неуклонно пополняющегося палимпсеста [Buckler 2005:17]. Вслед за Романом Тименчиком и Владимиром Хазаном [Тименчик, Хазан 2006] я добавляю к палимпсесту «Петербургского текста» его ностальгическое воссоздание эмигрантами, показывая, как этот эмигрантский «текст» формировался под влиянием импульса к подавлению его советского двойника.

Итак, эта глава посвящена множеству двойников: Санкт-Петербургу и его культурному двойнику в «Петербургском тексте»; дореволюционному культурно-политическому контексту бывшей столицы и его радикальной перестройке в Советской России, в частности, в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга»; имперскому культурному контексту и его ностальгическому отражению в русской эмиграции. Неслучайно, что главным в музыкальном плане героем этой главы является Владимир Дукельский, он же Вернон Дюк, который и сам вел двойную жизнь, будучи сочинителем как популярной, так и классической музыки. Двойственность прослеживается и в его оратории «Конец Санкт-Петербурга», где ностальгическое эмигрантское переложение «Петербургского текста» соседствует с оптимистическим и устремленным в будущее советским мировоззрением. Непонятая нью-йоркской публикой и в конечном итоге не имевшая успеха оратория Дукельского стала воплощением «Петербургского текста» эмиграции.

Двойная жизнь: Дукельский и Дюк

Карьера Дукельского была необычной для русского эмигранта. Он родился в 1903 году, и ему было всего семнадцать лет, когда он со своей семьей бежал из охваченной Гражданской войной России вместе с полковником Алексеем Федоровичем Львовым (внуком Алексея Федоровича Львова – автора национального гимна России «Боже, царя храни»). Выехав из Константинополя, который был первой остановкой для большинства эмигрантов, покидавших страну вместе с отступающей Белой армией, он направился, однако, не в Западную Европу, а в Соединенные Штаты. Когда в 1924 году он, по совету Артура Рубинштейна, вернулся в Европу, чтобы попытать счастья в качестве композитора, то приобрел известность с головокружительной быстротой. Дукельский разыскал знакомого ему еще по Константинополю Павла Челищева, русского художника, который, заявив о себе в Берлине созданием декораций для русских опер, стал в Париже художником-сюрреалистом. Челищев направил жизнерадостного и привлекательного молодого человека к Вальтеру Нувелю, управляющему делами Сергея Дягилева, который организовал ему встречу с легендарным русским импресарио. Дягилев заинтересовался молодым композитором и его музыкой и, к всеобщему удивлению, немедленно заказал тому балет. Так Дукельский, новый протеже Дягилева, возникший «из ниоткуда», оказался в центре внимания. Вскоре Дукельский познакомился с Ориком и Пуленком, молодыми французскими композиторами из окружения Дягилева, которые привели его к «первому сыну» Дягилева, Стравинскому. Тот отозвался о фортепианном концерте Дукельского, его «паспорте в Париж», со снисходительной доброжелательностью: «…хорошая честная консерваторская музыка» [Duke 1955: 119]. Петр Сувчинский, еще один его Константинопольский знакомый, представил Дукельского «второму сыну» Дягилева – Прокофьеву, который стал его близким другом. Мнение Прокофьева о музыке Дукельского было более доброжелательным, чем отзыв Стравинского. Когда Дукельский проиграл на фортепиано свой новый балет «Зефир и Флора», Прокофьев записал в своем дневнике: «…перед глазами встает настоящий большой композитор. Я думаю, я не ошибаюсь»[43].

Премьера «Зефира и Флоры» в хореографии Леонида Мясина состоялась 15 июня 1925 года. Двадцатидвухлетний Дукельский, ставший «третьим сыном» Дягилева, приобрел известность практически в одночасье. Критики сравнивали его со Стравинским: партитура Дукельского, писал Пуленк, «такая новая и такая живая, представляется мне, рядом с гигантской постановкой Стравинского, одним из самых значительных произведений современной музыки, и русской музыки в частности» [Там же: 152–153]. Одобрение Дягилева и рекомендация Прокофьева также открывали путь к Сергею Кусевицкому, чья поддержка в Париже была незаменима для молодых русских музыкантов. Дирижер точно подметил гораздо большее влияние Прокофьева, чем Стравинского, на музыку Дукельского. Когда Прокофьев попытался заручиться