Оттенки русского. Очерки отечественного кино - Антон Долин

Само собой, такие открытия под силу только пророку. Заратустре. Фауст — ницшеанский человек, превзошедший себе подобных, поднявшийся над миром, заслуживший право на одиночество. Начавшись здесь, его путь закончится «Орлиным гнездом» Гитлера: нечему удивляться.

Нет Бога и дьявола, нет Рая и Ада. А как с Добром и Злом? Тоже нешуточный вопрос.

Социопатия Фауста объяснима: он не желает сторонних оценок и суждений. Ему одинаково неприятно слышать увещевания отца и стертые премудрости домработницы, он швыряет камни в прилипчивых нищих, взывающих к милосердию, и бежит от случайно встреченных хасидов, чувствуя в их ортодоксальной самоуверенности ту базу, которой он сам лишен. Он тонет в пучине релятивизма, но не желает хвататься ни за один спасательный круг. Отказывается признавать свою вину в убийстве Валентина и совращении Гретхен, но, преследуя свою цель, не боится переодеваться в священника и занимать его место в исповедальне. По ту сторону занавеса. Веками Фауст был на авансцене: главная форма бытования мифа — драматическая, театральная. Он играл свою трагедию, порой переходившую в комедию, и напряженно ждал финала — аплодисментов или свиста. Настало время поднять бунт против режиссера и сойти со сцены. Уйти за кулисы или вовсе смешаться с залом.

Он — человек формирующийся, человек растущий. Несовершенный глагол. Он и есть гомункулус (явление которого, пожалуй, самый эффектный эпизод картины): если остановить его на полпути, осудить раньше времени, он вывалится из разбившейся банки, как головастик, будет валяться на камне и беззвучно хватать ртом воздух, пока не издохнет. Не венец творения — так, неудавшийся эксперимент. Жертва аборта.

И даже в этом качестве он смертельно опасен: его инстинкт выживания будет стоить жизни остальным. Если нет божьего закона, остается только дарвиновский. В его координатах Фауст не может быть ни осужден, как у Марло или Шнитке (согрешил — плати), ни оправдан, как у Гёте (намерения-то были благие, задатки — возвышенные). Художник XXI столетия Сокуров слишком хорошо знает, что грешники остаются безнаказанными, а наилучшие намерения ведут в темнейшие из подземелий. Если предыдущий век начался с «Процесса» Кафки — истории об осуждении без вины, то его итог подводит «Фауст» — история о снятии судимости за отсутствием судей и присяжных.

Мефистофель изгнан, и нет больше управы на человека. Он оказался изворотливей, живучей и беспринципнее самого дьявола. Пожалуй, более пессимистичной трактовки мифа до Сокурова никто не предлагал.

Остается вспомнить о последнем важном персонаже — Вагнере (Георг Фридрих, знакомый по картинам Ульриха Зайдля). Пытаясь заслужить благосклонность Маргариты, да и попросту привлечь внимание, он внезапно поднимает бунт против мэтра: «Я — Фауст!» — провозглашает эпигон. Та, очарованная доктором, не обращает внимания.

А зря. Если Фауст лишен всех главных атрибутов — вместо Мефистофеля рядом с ним какой-то ростовщик, сам он дьявола вызывать не умеет, души никому не продавал, — то какой же он Фауст? И чем хуже Вагнер, который по меньшей мере создал гомункулуса?

Прежде Сокуров дистанцировался от своих героев — в этом ему помогала История, важнейший из соавторов. Перелом наступил после третьего фильма из «фаустовского» цикла, когда неожиданно для многих режиссер взялся за постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Спектакль заклеймили как традиционный и скучный, не разглядев в нем главного: того, как через призму взгляда двух гениев — Пушкина и Мусоргского — Сокуров исследовал деформацию личности под невыносимым грузом шапки Мономаха. Как уходил от авторской трактовки, от явной оценки, от интерпретации Бориса. Здесь впервые было явлено неслучайное сочетание художественного диктата и политической диктатуры. Оно же в центре «Фауста», где сливаются праавтор — прекраснодушный гуманист Гёте, предсказавший нигилизм Ницше и все ужасы XX века, — и его несправедливо оправданный персонаж.

В своей книге «В центре океана», опубликованной по-русски в канун премьеры «Фауста», Сокуров прямо сопоставляет ответственность властителя и режиссера: «Созидание государства или кинематографа — в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца». Другими словами, ставит себя самого в ряд со своими персонажами — и героем эссе, цитата из которого приведена выше, Эйзенштейном. Творческую генеалогию Сокурова многие исследователи возводили к автору «Ивана Грозного» еще в пору «Одинокого голоса человека». Никто до сокуровской тетралогии не исследовал в отечественном кино так пристально вопрос власти и личности, как Эйзенштейн, а Сокуров еще на вступительных экзаменах во ВГИК читал фрагмент режиссерского сценария «Александра Невского». Но в статье «Руки» ученик переоценивает наследие учителя. А заодно и свое собственное.

Эйзенштейн был одним из многих русских Фаустов. Сокуров — тоже. Не переходя на личности, не трогая биографии, достаточно рассмотреть его гомункулусов — порождения абстрактного гуманизма, лабораторные создания: Мать и Сын, Отец и Сын, Александра и Внук… Целый Эрмитаж, Ноев ковчег призрачной петербургской культуры, заключенный под стекло операторских линз, предстал в фильме Сокурова гигантской колбой. Он боролся с искушением власти, данной таланту от природы, — и был заворожен теми, кому эта власть дана, от Шаляпина до Ельцина, от Солженицына до Ростроповича. А взвесив на руке «Золотого льва», удивился вслух тому, как мало весит этот символ успеха.

Он — Фауст. Но его «Фауста» никак не свести к автобиографии, к дневниковому признанию большого художника. Это глубоко личная картина, и отсюда в ней — надломленная страсть, остуженная холодным перфекционизмом, замороженная чужим языком. Но вместе с тем фильм Сокурова — надличностный срез мира, в котором каждый — маленький фауст, обманувший черта-дурачка, продавший ему душу за земные блага, а души-то и не имевший. Он — Фауст, мы — Фаусты, я — тоже Фауст, как и ты.

Он был доктором, потом стал больным, но и это прошло. Сегодня он — болезнь. Вирус. Опасный и неизлечимый. Вакцины у Сокурова нет, но спасибо ему и за то, что объявил об эпидемии.

Что так привлекло вас в легенде о Фаусте, в самом этом персонаже?

Я использовал самые разные первоисточники — от легенд до поэмы Гёте. Первые упоминания об этом персонаже возникают в 1507–1508 году. Тогда это была практически сказка. Персонаж был довольно страшным — героя с таким количеством отрицательных черт и всякой жути в мире больше не было: даже самый отвратительный человек не может быть таким! Постепенно складывался другой образ — Фауст Лессинга, Фауст из музыкальных произведений… Все искали человеческую суть этого персонажа. Потом опять ушли в сторону — он стал абстракцией, носителем идеи. С Фаустом много играли, почти забавлялись: он был персонажем кукольного театра. Как никакой другой герой, Фауст был игрушкой на протяжении нескольких столетий. В литературной традиции Старого Света нет второго персонажа с таким возрастом и таким воздухом вокруг него. Даже в античной литературе.