Оттенки русского. Очерки отечественного кино - Антон Долин

Могут ли подобные рифмы быть случайными? Через неделю после окончания Мостры в столице Германии завершался Берлинский музыкальный фестиваль, запланированным апофеозом которого стало исполнение в Большом зале Филармонии Восьмой симфонии Малера — той самой, вторая часть которой основана на финале «Фауста» Гёте, где герой возносится в Рай. В многоголосице мистических стихов самому Фаусту не отведено ни одной реплики — бывший доктор распыляется на мелкие частицы, развеществляется в небесных сферах. Одновременно, в рамках того же фестиваля, в Малом зале исполняли «Прометея» Луиджи Ноно — не только важнейшего композитора конца XX века, но и венецианца, в главном произведении которого огненосец из трагедии Эсхила разделен на десятки инструментов и голосов, превращен из персонажа в стихию. В точности как герой Сокурова, окруженный бесконечными отражениями и двойниками, каждый из которых — немножечко Фауст.

Был и третий «Золотой лев», также присужденный на художественной биеннале. Его получили «Часы» Кристиана Марклая. 24 часа, разложенные на киноцитаты с часами в кадре, синхронизированные с реальным временем, — точная метафора, показывающая опосредованность и субъективность восприятия времени современным человеком, а заодно напоминающая, что сегодня кинематограф — самый эффективный инструмент для исследования феномена времени. Как тут не вспомнить о Сокурове, бесконечно замедленные кадры картин которого, от «Одинокого голоса человека» до «Камня», от «Тихих страниц» до «Матери и сына», есть не что иное, как Фаустова остановка мгновения?

«Фауст» начинается как погружение в глубину культурного времени — снятый с птичьего (или ангельского) полета сказочный город, панорамы которого напоминают не только о картине Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра», но и о прошлом оператора Бруно Дельбоннеля, снимавшего «Амели» и шестую часть «Гарри Поттера». Как выясняется позднее, место действия отсылает к отцу европейской литературной сказки Гофману, соединяя в одном пространстве архаизмы и приметы просвещенного XIX столетия — важнейшего культурного периода для Сокурова, когда прогресс достиг своего пика, еще не приведя человечество к мировым войнам и технологическим катастрофам. Две самые значимые экранизации, предпринятые режиссером ранее, отсылали зрителя к главным книгам позапрошлого века, «Преступлению и наказанию» и «Мадам Бовари». Фауст Сокурова — ровесник Гёте, он носит цилиндр и сюртук. А пейзажи, на фоне которых он существует, ближе к Каспару Давиду Фридриху — главному романтику немецкой живописи, чем к Альтдорферу.

Впрочем, время зыбко, сквозь него можно провалиться и в предшествующие эпохи. Предвещая явление Маргариты, на сцену выходит ее травестийный двойник — самопровозглашенная жена дьявола, безымянная городская сумасшедшая в исполнении Ханны Шигуллы: ее причудливые шляпы и несуразные кринолины — напоминание о Ренессансе (по словам чёрта из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна — «хорошее время, чертовски немецкое время», когда Реформация утопила в крови полконтинента). Следом идет сама Гретхен: Изольда Дихаук — вылитая Мадонна с полотен Лукаса Кранаха. Или Ева? Или сама Венера? Когда она входит в собор, мимоходом гладит притулившегося в углу кролика, живую цитату из Дюрера. А от него — прямая дорога к средневековым инферналиям Босха, жадно заглядывающим в окошко комнаты, где Фауст лишает невинности Маргариту. И уже трудно удивиться, увидев, как после этого спутник доктора напяливает на него железные доспехи, а потом принуждает сесть на коня. Темные времена настали.

Это не мистериальная символика, а очень конкретный образ. Покинув научные лаборатории, человек продает душу дьяволу и добровольно возвращается в Средневековье, когда людей и книги сжигали на кострах. В XX и XXI веках в этом процессе флагманами выступали немцы и русские — не случайно «Фауст» сделан русскими кинематографистами, но с немецкими актерами и на немецком языке.

Фауст купил себе вечную жизнь, чтобы успеть пережить эту метаморфозу и поучаствовать в ней.

С первой картины Сокуров — летописец смерти. Поворотный круг всемирной сцены, жернова, перемалывающие любую судьбу, трудно и медленно крутят анонимы в хроникальных кадрах «Одинокого голоса человека». В мистерию превращается смерть Эммы Бовари в «Спаси и сохрани»: вместо потолка в ее спальне — звездное небо, и хоронят ее в трех гробах, превращая церемонию прощания в чудовищную гиперболу. Провожает в последний путь отца и встречает из загробного мира призрака Чехова герой «Круга второго» и «Камня». Вечный студент из «Тихих страниц» готов забыть и о процентщице, и о невинно убиенной Лизавете, наблюдая за ритуальным самоубийством жителей призрачного Петербурга. «Мать и сын» и вовсе не что иное, как колоссальный реквием…

Из фильма в фильм Сокуров оплакивает распятие человека на крестовине Истории, обрекающее индивидуума на бесследное исчезновение, на забвение, на потерю лица и имени (такая участь ждет даже Чехова, которого без пенсне не узнает смотритель его дома-музея). Но с «Молохом», первым фильмом тетралогии о природе власти — цикла, по утверждению режиссера, задуманного давным-давно, сразу после запрета «Одинокого голоса…», — мы ступаем на иную территорию: не смерти, но бессмертия. Ни Гитлеру, ни Ленину, ни Хирохито не даровано благословенного забвения и небытия. Даже посмертно они остаются «вечно живыми», развеян ли их прах по ветру, сохранена ли мумия в мавзолее. Бессмертие для них — проклятие, вечная адова мука, докучливо-монотонная и невыносимая.

Смерть нередко была для персонажей Сокурова панацеей от всех мук и бед, а еще и средством познания. Словами из платоновского «Чевенгура» режиссер, сам озвучивший закадровый голос, провожал рыбака из «Одинокого голоса…» на дно реки Потудань: в гости к рыбам, чтобы узнать у них тайну небытия. Гитлер же, Ленин или Хирохито этого знания лишены. Они на склоне лет подобны детям или впавшим в детство старикам, переставшим понимать, что творится вокруг, и, тем более не способным поверить, что они сами эти механизмы запустили. Для дьявола смерти нет. Вот подменяющий Нечистого ростовщик хватает без спросу с полки в доме Фауста пузырек с ядом, припасенным хозяином про запас, и залпом его выпивает. Последствия? Вздутие живота, приступ диареи — и не более.

Препарирующий трупы Фауст не столько одержим жаждой познания, как у Гёте, сколько погружен в мысли о бренности всего сущего. Страх превращения в тело, в кусок мяса на столе другого патологоанатома, парализует его: «Я еще не умер!» — кричит он в ярости своему ассистенту Вагнеру, когда тот по ошибке протирает руки учителю не водой, а формалином. С ужасом наблюдая за гробовщиком, чинно шествующим по мостовой в компании со священником, Фауст постоянно натыкается на похоронные процессии — и оказывается зажат в узком туннеле между людьми, несущими гроб, и торговцами, везущими в телеге куда-то (очевидно, на убой) свиней. В такой же толчее, под тесными сводами кабака, он убивает Валентина: незаметно для всех, случайно, даже не ножом, а вилкой, — пока товарищи испускающего дух солдата ломятся за дармовым вином, исторгнутым фокусником из стены питейного заведения. Прольется вино — все бросятся за ним наперегонки, прольется кровь — никто не обратит внимания.