Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

все-таки «Пан» — еще не самый конец пути. В двух следующих картинах — в «Ночном» (1900, ГТГ) с силуэтом рогатого лешего-пастуха и в «Сирени» (1900, ГТГ) со смутно виднеющимся в глубине женским лицом, очевидно демоном сирени, — Врубель приходит к полному растворению демонов (ставших почти невидимыми, особенно ночью) в природе, к их исчезновению в пейзаже. Это окончательное возвращение блудного сына Врубеля из химической лаборатории в природу.

Около 1899 года Врубель создает очередной вариант салонного искусства с новой мифологией, заимствованной из новой оперы с русскими национальными сюжетами (Римский-Корсаков занимает место Гуно и Мейербера). Воплощенные в керамике, эти новые оперные персонажи (Садко, Волхова, Мизгирь, Лель, Снегурочка, Берендей) предназначены не для храма и даже не для особняка, а для магазина и для обывательской квартиры. Как раз в это время абрамцевско-талашкинский стиль идет в тираж, становится на какое-то время господствующим. Третий Врубель, уже сказавший в искусстве все, что он мог сказать, становится одним из создателей этой уже почти сувенирной массовой культуры, делая не только поливную керамику в мастерской Мамонтова, но и расписывая балалайки для Тенишевой. Среди его керамических «головок» (иногда со слегка архаизированной, упрошенной пластикой) есть и совершенно очаровательные — например, «Египтянка» (1899–1900, ГТГ). Создает он напоследок и настоящие шедевры новой салонной живописи — например, «Царевну-лебедь», существующую в двух ипостасях: собственно девушки, модной красавицы с огромными глазами, вновь возвращающими нас к Сведомскому («Царевна-лебедь», 1900, ГТГ), и настоящего лебедя («Лебедь», 1901, ГТГ).

Постскриптум. Врубель после Врубеля (1902 год)

Последний «Демон» Врубеля — «Демон поверженный» (1902, ГТГ) — тематизирует катастрофу самого Врубеля, его зашедшего в тупик искусства, попытавшегося вернуться далеко назад. Искусство второго «Демона» — сухое, перегоревшее, рассыпающееся в прах — демонстрирует, в сущности (на уровне пластической и цветовой метафоры), лишь одно: ненужность Демона в мире демонов.

Наверное, можно было бы говорить даже о «четвертом Врубеле», начавшемся в 1903–1904 годах в больнице с великолепных натурных рисунков, построенных на ритме живописных черных пятен на светлом фоне (дворик зимой — черные стволы на белом снегу, шахматы — черные костюмы на белых чехлах), продолжившемся некоторыми графическими портретами и завершившемся внезапной слепотой во время работы над портретом Брюсова.

Новый реализм

Часть I

Новые идеи

На рубеже 80–90-х годов завершается эпоха противостояния Академии и передвижников; и старая Академия, и ТПХВ теряют значение факторов, определяющих направление развития русского искусства. Это время уже упоминавшегося процесса П. Ф. Исеева в Академии, который завершился радикальным реформированием Академии и призванием в нее передвижников, и бунта экспонентов в ТПХВ.

Нулевой точкой нового искусства можно считать 1891 год, когда произошло несколько конфликтов в ТПХВ и стала очевидна проблема существования не просто нового поколения художников, но и нового художественного языка.

Этому предшествовали некоторые события, в том числе принятие 30 апреля 1890 года нового Устава ТПХВ, установившего почти абсолютную власть Совета из числа отцов-основателей, хранителей заветов истинного передвижничества — своего рода нового ареопага — во главе с Ярошенко (моральным лидером ТПХВ, «наместником» Крамского), Мясоедовым и Владимиром Маковским. Тем самым завершилось превращение ТПХВ в бюрократическое учреждение[829], напоминающее Академию Бруни — учреждение, нетерпимое по отношению к новым идеям.

Жюри ТПХВ отказалось взять на очередную выставку «Этап» Сергея Иванова. Это первый — не хронологически, а типологически — раскол, демонстрирующий непонимание «стариками» новых формулировок собственно передвижнической социальной проблематики. Передвижников поколения 70-х в равной степени шокируют и социальная бескомпромиссность сюжетов, и новый художественный язык.

Начало второму расколу положил конфликт между «молодежью» (экспонентами, участвующими в выставках, но еще не принятыми в члены Товарищества) и старшими передвижниками[830]. Поводом послужило требование экспонентов предоставить право выставить не взятые передвижническим жюри вещи в отдельном зале, «комнате» (что-то вроде французского Салона отверженных); требование, разумеется, удовлетворено не было. Но важнее то, что «молодежь» в этот момент была, казалось, единодушно настроена против тирании «стариков»[831].

В 1891 году произошло событие, которое называют «бунтом экспонентов», — событие, отчасти напоминающее «бунт 14-ти» 1863 года, только на этот раз бунтовщиков оказалось на одного меньше. 13 экспонентов ТПХВ (в их числе Сергей Иванов — инициатор, Елена Поленова, Коровин, Серов, Пастернак; последним после колебаний подписался Левитан) подали официальную «петицию», требующую права голоса при отборе работ на выставки. История закончилась компромиссом: 6 марта 1891 года на ежегодном общем собрании членов Товарищества в него были приняты Левитан и «левитановцы» (Светославский, Остроухов, Степанов, Архипов)[832] — но не Коровин и Серов; петиция же по существу осталась без ответа. И это означало не конец конфликта, а его начало. Одновременно по предложению Ярошенко был принят документ под названием «Условия для приема картин экспонентов», учредивший некую иерархию жанров: разделение жанров «на более и менее значительные», конечно, направленный именно против этюдной живописи — против Коровина, а не против Левитана[833].

Все это обнаружило внутренний раскол внутри самой группы экспонентов по очень важной проблеме, из-за которой, собственно, и возник конфликт со «стариками», — по проблеме статуса «этюда», а точнее, скрытым за ней проблемам эксперимента, нового художественного языка, «искусства для искусства».

Союз Левитана с передвижниками (или даже наоборот, союз передвижников с Левитаном) предполагал сохранение «картины» со всеми вкладывавшимися в это слово значениями, в том числе такими, как легкая читаемость и доступность для широкой публики. И, соответственно, это означало сохранение массовой аудитории ТПХВ, продление жизни ТПХВ как коммерческой организации. Ведь в первой половине 90-х годов многие посетители передвижных выставок (те, что помоложе) ходили именно «на Левитана».

Коровин же, отказавшийся от компромисса, был обречен на маргинальное с точки зрения русского общественного мнения существование — на роль «придворного художника» нувориша Мамонтова. В этом же статусе пребывал Врубель, которого широкая передвижническая публика вообще не знала, а когда узнала, возненавидела.

В качестве альтернативы ТПХВ в Москве в 1893 году возникает Московское товарищество художников (точнее, с 1893 года организуются выставки картин московских художников, а само товарищество оформляется в 1896-м). Именно в рамках этой группы формируется и развивается этюдная традиция. Примерно в это же время в художественной среде приобретает популярность журнал «Артист» — орган (в том числе) нового московского искусства; его первоначальная цель — поддержка молодежи поколения Левитана. Однако и здесь происходит тот же самый внутренний — невидимый — раскол. Михеев и Голоушев (псевдоним Сергей Глаголь) делают ставку на картинного Левитана, всячески третируя школу этюда[834], в то время как критики-художники