Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

вроде Николая Досекина или Мечислава Далькевича — понимающие, как профессионалы, проблематику чистой живописности — очень робко пытаются реабилитировать этюд школы Коровина.

Новый радикализм

Парадоксальным образом художники, чуждые «легкомысленной» проблематике этюда и разделяющие изначальные программные ценности ТПХВ (точнее, радикального шестидесятничества), также вступают в конфликт со «старшими» передвижниками.

По характеру сюжетов это новое передвижническое искусство, формирующееся на рубеже 80–90-х годов, можно обозначить как радикальный социальный натурализм. Стремление вернуться к драматическим социальным сюжетам нищеты и отверженности, то есть к раннему, «апостольскому» периоду передвижничества, само по себе достаточно радикально; оно говорит об исчерпании, о завершении предыдущего проекта. И действительно, старшее поколение оставшихся в живых передвижников — поколение Сурикова и Васнецова — уже мыслит категориями героической мифологии (которая мало чем отличается от официальной пропаганды), а младшее — поколение Левитана — принципиально не интересуется социальными проблемами.

К тому же это не просто возвращение к Перову 1861 года. Для усиления социального воздействия на зрителя новое передвижничество ищет новый, резкий, иногда шокирующий художественный язык, используя в числе прочего и эффекты пленэра. Новый стиль диктует новое переживание сюжетов: переживание жизни как катастрофы, показанное, например, через освещение, безжалостно яркое, резкое, болезненное.

Таким образом, социальные проблемы здесь трактуются не столько критически и сатирически, как в начале 60-х годов, сколько экзистенциально. Таков вечный удел человека — не столько даже социальная несправедливость, нищета или неволя, сколько просто голод и смерть. А главное — одиночество под палящим солнцем. Человеку противостоит сама природа.

Такой экзистенциальный подход к социальной проблематике можно найти у раннего Сергея Иванова. Такая картина, как «Смерть переселенца» (1889, ГТГ), еще укладывается в эстетику «раннего» передвижничества, по крайней мере с точки зрения сюжета. Но уже работы так называемого «каторжного цикла» — и, в частности, поразительная по композиции вещь «Этап» (1891, картина погибла, вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева) — полностью выходят за пределы эстетики как передвижничества, так и вообще тогдашнего русского искусства. Сергей Иванов нигде (в том числе в «Смерти переселенца») не показывает лиц; в «Этапе» он показывает только ноги в кандалах. Без помощи мимики он умеет выразить крайнюю степень отчаяния или тупой покорности — и этот прием соответствует общей направленности нового реализма, неприемлемой для старых передвижников, которые мыслят в категориях картинок журнала «Нива»[835].

Искусство позднего Ге («третьего Ге»), вообще не имеющее никаких аналогов в русском искусстве, тоже можно назвать «новым натурализмом», поскольку социальной и натуралистической является его интерпретация евангельских сюжетов, рассматриваемых почти как сюжеты криминальной хроники. Натуралистичен и свет — подчеркнуто южный, с резкими тенями, напоминающий свет в Туркестанском цикле Верещагина.

Но Ге выходит далеко за границы натурализма. В стремлении шокировать зрителя, пробить его привычное тупое равнодушие[836] он максимально усиливает все натуралистические эффекты, как сюжетные, так и стилистические: «низменность» жанрового контекста и социальных, даже социально-анатомических характеристик типов (самодовольный толстый патриций Пилат рядом с тощим, голодным и озлобленным обитателем городской помойки Христом в картине «Что есть истина?» — 1890, ГТГ), гротескную мимику и жестикуляцию, почти невыносимо резкие контрасты света и тени, — создавая таким образом своеобразный сверхнатурализм на границе экспрессионизма. У позднего Ге «пленэр» не менее важен, чем у Сергея Иванова. Выразительность и ударная сила его последних работ построена не столько на преувеличенной, экспрессивной мимике или жестикуляции, сколько на почти безумных — тоже почти экспрессионистских — эффектах освещения. Особенно это касается трактовки распятия (в нескольких вариантах: «Распятие», 1892, музей д’Орсэ; «Распятие», 1894, местонахождение неизвестно). Безжалостные сцены казни на ослепительном солнце — извивающиеся от боли тела, оскаленные рты, создающие ощущение какой-то живодерни[837], — предполагают толстовское, «атеистическое» понимание христианства. Здесь нет ни языческого смирения перед естественным круговоротом природы, ни христианской веры в жизнь после смерти и надежды на искупление — только муки плоти и животный страх смерти.

Около 1894 года новое передвижничество распадается. Одно направление дальнейшей эволюции — это салон новых социальных сюжетов. В нем преобладает интерес к новому этнографическому материалу — на этот раз к пролетариям (шахтерам), трактованным с почти верещагинской позитивистской невозмутимостью. Жанрист Николай Касаткин в картине «Сбор бедными угля на шахте» (1894, ГРМ) просто показывает местные обычаи, местные промыслы; никакого трагизма. Другое направление — салон чистого пленэра, полностью отделенного от социальных сюжетов; так, ранние жанры Сергея Виноградова — «Бабы (Подруги)» (1893, ГТГ), «На работу» (1895, Харьковский художественный музей) — по сложности освещения превосходят все сделанное в этой области в русской живописи 80–90-х годов, даже серовские портреты. Третьим ответвлением — через Сергея Иванова — можно считать переход в новый реализм, предполагающий не столько новые сюжеты и более совершенные эффекты освещения, сколько новую оптику, новую живописную эстетику, новую философию существования.

Поздний этюдный артистизм. Москва

Параллельно с возникновением нового передвижничества в 1889–1891 годах можно отметить формирование достаточно сложной, отрефлексированной и последовательной этюдной эстетики. Усложнение артистизма прослеживается как в иконографии, так и в стилистике. Например, в этюдной традиции, первоначально бессюжетной, возникает своя иконография и новая, почти монохромная гамма. Особенно интересен налет меланхолии — влияние сентиментализма левитановской эпохи; иногда это ощущается в сюжетных мотивах, иногда в композиционных решениях. Но прежде всего артистическая меланхолия имеет чисто колористическое выражение. Меланхолические левитановские сумерки — северная белая ночь, раннее утро в мастерской с легким оттенком печали — создают приглушенную цветовую гамму, отличающуюся от примитивной «витальной» живописности этюда 80-х. Другое направление эволюции связано с появлением новой картинности. Собственно, в 1891 году — во время конфликта в ТПХВ — различие между картиной и этюдом не так велико, как в 1883-м, во времена «Хористки». Этюдная традиция порождает свою собственную, почти невидимую на первый взгляд (для стариков-передвижников, по крайней мере) картинность. Ее можно обнаружить и у Коровина, и у Серова.

Живопись Коровина после 1889 года уже не сводится к «бретерской» этюдной технике; это настоящее «искусство для искусства», где живопись из средства превращается в цель. Сам Коровин это осознает и пишет в дневнике: «Чувствовать красоту краски, света — вот в чем художество… Тона правдивей и трезвей. Они — содержание»[838]. Тона Коровина действительно становятся более сложными; может быть, определенную роль здесь сыграло открытие им старой испанской живописи, Веласкеса. Главная «испанская» вешь Коровина — «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1889, ГТГ) — отличается простотой и своеобразной испанской строгостью колорита (испанизм понимается здесь в первую очередь как чистая живопись, а вовсе не анекдотические «испанские страсти», махи и тореадоры). Так рождается «серый» Коровин