Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить - Иэн Нейтан

Пока Джексон смотрел в родительском подвале фильмы Джорджа Ромеро и «Кью», Уолш играла в «The Terminus» и «Cuba Mall» вместе с «The Ambitious Vegetables», «Life in the Fridge Exists» и «Blam Blam Blam». Если Джексона в кино привело увлечение бесконечными ужастиками (которое она также разделяла), то Уолш пришла в эту необычную сферу через панковский нонконформизм.

Когда в «The New York Times» Джексона однажды назвали «ее мужем», Уолш расхохоталась. «Он мне не муж, – прямо сказала она. – Он никогда не просил меня стать его женой, а если бы и попросил, я бы, вероятно, не согласилась».

Именно голос Уолш звучит на записи крика назгула – похожий на вопль терзаемого ворона. «Я очень хорошо кричу, – полушутя сказала она. – Это стало способом выпустить весь кошмарный стресс от работы над фильмами».

Уолш погрузилась в работу над музыкой Средиземья. «Фрэн понимала, насколько музыка важна для создания настроения в фильме», – говорит Бойенс.

Несмотря на слухи о том, что велись переговоры с Дэнни Эльфманом, Джеймсом Хорнером и польским композитором Войцехом Киляром (который работал над готической фантазией Фрэнсиса Копполы «Дракула Брэма Стокера»), Уолш настаивает, что они сразу остановились на кандидатуре Шора.

«Они просто описали мне фильм, – сказал Шор, легкий канадский акцент которого был на удивление невыразительным. До него доходили слухи, что в Новой Зеландии снимается экранизация «Властелина колец», но он совсем не знал Джексона. – Мы сорок пять минут проговорили по телефону, и разговор оказался достаточно любопытным, чтобы я прилетел на личную встречу».

В конце 1999 года Шор прилетел в Веллингтон, где ему провели стандартную экскурсию по площадкам и офисам «Workshop», чтобы он смог своими глазами увидеть «феноменальные» вещи, которые творились в Новой Зеландии, и ощутить, насколько все преданы истории. Новая Зеландия меняла людей. Пока Шор не прилетел туда, все было для него лишь теорией. Там он увидел, что кинематографисты выходят на новый уровень.

«Я встретился с великим иллюстратором Толкина Аланом Ли, – вспоминал он. – Я познакомился с Ричардом Тейлором, Питером, Фрэн и Филиппой. Увидев такую приверженность общему делу, я уже не мог отказаться».

Согласившись, он понял, что уже не сможет сесть на самолет и вернуться к обычной жизни. Он отменил все планы и отправился путешествовать по стране, восхищаясь пейзажами, делая заметки и питая свою музу.

Процесс создания музыки начался в октябре 2000 года, когда, по словам Шора, наступила «кульминация всего, что [он] узнал о фильмах, драме и работе с другими людьми». К тому моменту проект поглотил его целиком. Понимал он это или нет, именно такого вызова он ждал уже давно: ему предстояло создать саундтрек, но саундтрек к целой эпопее, грандиозный по размаху. Сошедший с кинопленки, он мог стать великолепной оркестровой музыкой, возможно, даже работой всей жизни Шора.

В конце 2000 года, завершая основной съемочный период, Джексон и Уолш были уверены, что Шор движется в верном направлении. Все изменилось в начале 2001 года, когда он исполнил для них фрагмент из композиции «Journey in the Dark», которая сопровождает Братство в Мории. Ее пришлось сочинять в ускоренном темпе, чтобы успеть подготовить фрагмент фильма к Каннам, но на запись все равно ушло целых шесть недель.

Есть легенда о том, как Джордж Лукас триумфально позвонил Стивену Спилбергу во время записи саундтрека для «Звездных войн» на «Abbey Road» и поднял трубку, чтобы его друг услышал невероятную музыку Джона Уильямса.

Когда Джексон и Уолш услышали музыку, которая должна была заполнить просторные залы Мории, они поняли, что саундтрек будет не просто хорош, а шедеврален. Валторны и струнные взмывали к сводам гномьего города, но истинной находкой стала последовательность минорных аккордов – плач по «былому величию» некогда непомерно прекрасного места. От этой музыки захватывало дух, но она также была пронизана меланхолией и болью утраты: фантастическое пространство на экране захлестывала волна одиночества.

«Эта музыка, – восхищалась Уолш, – говорила с темнотой».

Шор тесно сотрудничал с Джексоном и еще теснее – с Уолш, и их совместная работа отличалась от работы с другими хорошо знакомыми ему режиссерами, Дэвидом Кроненбергом и Мартином Скорсезе. Канадец Кроненберг обычно оставлял его наедине с музыкой, ожидая услышать готовый результат, а Скорсезе с воодушевлением проигрывал композиции из своей огромной библиотеки песен, уже слыша музыку у себя в голове.

Средиземье требовало от Шора гораздо большего. «По сути, я вошел в команду сценаристов. Я подходил к материалу так же, как и они». Он тоже начал с того, что впервые за несколько десятилетий открыл книгу Толкина. Он должен был познакомиться с оксфордским профессором и его незаурядным воображением, прежде чем написать хоть одну ноту, – также он поступил с экранизациями «Автокатастрофы» Джеймса Балларда и «Голого завтрака» Уильяма Берроуза.

«Мне очень важны слова, – продолжил он. – Музыка всегда восходит к началу начал, то есть к самой истории». Для него чтение стало путем к музыке. Печатное слово – структура слов, предложений, абзацев и глав – было структурой музыки. «В печатном виде музыка линейна… Я всегда начинаю работу с чтения».

Сидя на диване в номере лондонского отеля, недовольный своими ответами и напряженный на протяжении всего интервью, Шор вспоминал, как впервые прочитал «Властелина колец» в шестидесятых – «совсем ребенком», – а потом не вспоминал о нем тридцать лет. Его карьера тем временем процветала.

* * *

Шор рос в Торонто, где жаркое лето сменялось морозной зимой, и к восьми годам уже освоил фортепиано, саксофон, орган и флейту. Еще подростком он решил связать свою жизнь с музыкой, что привело его не только в Музыкальный колледж Беркли в Бостоне, но и в джаз-роковый ансамбль «Lighthouse».

В кино он пришел не сразу – сначала он довольно долго работал в телевизионных прямых эфирах. Однажды в летнем лагере, еще совсем ребенком, он познакомился с Лорном Майклзом, и спустя годы, благодаря этой дружбе, он на пять лет занял место дирижера в телепрограмме «Субботним вечером в прямом эфире», продюсером которой был Майклз. Мне сложно представить, как этот невысокий и довольно сдержанный интеллектуал в очках, нервно поправляющий седые волнистые волосы, в костюме пчеловода выводил из-за кулис переодетых пчелами королей буффонады Джона Белуши и Дэна Экройда, когда они исполняли свою версию блюза Слима Харпо «I am a King Bee»[38]. Хотя эти веселые годы научили Шора думать на ходу, он говорит, что в музыкальном плане был не перегружен.