Питер Джексон и создание Средиземья. Все, что вы можете себе представить - Иэн Нейтан

«Нет назгулов, орлов и всего такого, – добавил Шор. – Питер постоянно описывает мне разные вещи, рассказывает об истории и объясняет, чего он хочет добиться в тех или иных сценах, а я помогаю ему достичь желаемого эффекта».

Однажды в сентябре 2002 года все музыканты предельно профессионального Лондонского филармонического оркестра сгрудились в секции ударных инструментов вокруг нежданного гостя. Джексону доверили исполнить партию тамтама в сцене прибытия Братства в Эдорас, и режиссеру пришлось немало попотеть, чтобы извлечь идеальную ноту из огромного гонга.

У всех в наушниках раздался голос Курландера: «Нам нужно еще примерно семнадцать тейков…»

Тридцать первого октября 2003 года, вскоре после моего визита в Уотфорд, Шор поднялся на подиум, преисполненный угрюмой решимости. Он сказал одному из ассистентов: «Ладно, давайте попробуем». Запись сложных тем Мордора и так затянулась. Дирижер поднял руки, последовала напряженная пауза, а затем раздались знакомые ноты «Happy Birthday», нарастающие сложным и угрожающим крещендо.

Был День рождения Джексона.

На этот раз в наушниках раздался его бесстрастный голос: «Нам кажется, что получилось недостаточно зловеще…»

Что творилось у Шора в голове, когда он сочинял музыку? Может, он просто ее слышал? Может, он представлял кадры из фильма или наброски художников? Может, мелодии напевал режиссер? Шор был озадачен этим вопросом. Я просил его выразить невыразимое, но он все равно попытался.

«Это интуитивный, неясный процесс… Приходится усердно трудиться… Но в основе лежит интуитивное чувство… Я записываю музыку чернилами на бумаге… Вы смотрите фильм, слышите и чувствуете ее… Она оживает».

Шор часто говорил, что понимает Фродо. Взвалив на себя ответственность за создание одиннадцати с лишним часов музыки для «классического романа двадцатого века», он почувствовал себя Фродо, который принял ответственность за Кольцо. Хоть это и звучало несколько претенциозно, он понимал, что работает с прекрасными людьми, которые не могли полностью осознать, каково это – писать музыку. Эту ношу ему предстояло нести самому.

«Даже в конце, когда Фродо карабкается на Роковую гору… Я чувствовал себя так же, заканчивая «Возвращение короля». Чтобы завершить работу, нужно не меньше сил!»

Он впервые признался, насколько усталым себя чувствовал.

Даже теперь, когда до конца проекта оставалось не больше месяца, он по-прежнему писал новые темы. Времени всегда не хватало. Музыку нужно было сочинять, исполнять, записывать, микшировать, обрабатывать и вставлять в фильм. «В конце концов тебя просто оттаскивают за уши, – рассмеялся он, – тебя заставляют остановиться».

Но пока останавливаться было рано. Еще было над чем потрудиться, пока Кольцо не упадет в Расщелину Судьбы под аккомпанемент грохочущих литавр и какофонию струнных, духовых и поющих голосов: множество разных тем Кольца в конце сливались воедино.

«Мы хотели создать музыку, подобную музыке Вагнера, написанной в девятнадцатом веке, – подытожил Шор. – Мы хотели создать настоящую классику».

* * *

«Оба кольца были круглыми, и на этом сходства кончаются», – ворчал Толкин, когда кто-нибудь сравнивал его объемную сагу с созданным в девятнадцатом веке грандиозным оперным циклом Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга»[40]. Тем не менее задолго до появления «Хоббита» и «Властелина колец» Толкин изучил «Валькирию» – вторую из четырех опер цикла. Некоторые параллели сразу бросаются в глаза: действие обеих саг разворачивается в фантастических мирах, населенных различными расами, и в обеих речь идет о желанных, но про́клятых кольцах, которые были украдены, и у Вагнера даже упоминается, что «властелин кольца есть раб кольца».

Разговоры об этом не утихают с момента публикации книги. Утверждается, что сознательно или бессознательно «Властелин колец» все же вырос из Вагнера.

Скептическое отношение Толкина к композитору, возможно, отчасти объясняется ролью Германии в двух ужасных мировых войнах, которые она развязала, размахивая знаменем оперной мифологии (творчество Вагнера было признано антисемитским). Одну из этих войн композитор увидел своими глазами. Музыка Вагнера, которая входит в моду и выходит из нее чаще, чем творчество Толкина, была иронично использована Фрэнсисом Копполой в «Апокалипсисе сегодня», где она аккомпанирует зрелищной, но разрушительной вертолетной атаке.

Критик классической музыки Алекс Росс назвал саундтрек Шора «истинно вагнеровским». Особенно это слышно в темах, показывающих силу Кольца, где Шор использовал тревожные аккорды и мрачные гармонии немецкого композитора для создания зловещего эффекта (этому есть гораздо более сложное объяснение, связанное с нетрадиционной группировкой минорных аккордов, но я оставлю его музыковедам). Росс также полагает, что фильмы превосходят книгу по качеству. «Они оживляют искусство романтического чуда, творя истинное великолепие», – писал он в «The New Yorker».

Ориентируясь не только на фильм, но и на книгу, Шор работал в гораздо более традиционном ключе, чем сегодня принято при создании прекрасных, но анонимных саундтреков.

«По замыслу и размаху он сравним с оперой».

Также в музыке было огромное количество прекрасных хоровых партий. Шор уже прибегал к оперным элементам при создании саундтрека для фильмов «Муха», «Молчание ягнят» и «Семь». Оперные элементы предполагали повторяющиеся темы и лейтмотивы. Иными словами, зацепки в повествовании. Только фильм был оперой наоборот.

«Мы хотели создать такой же эффект, – сказал Шор, – но здесь музыку пишешь позже».

В бесподобном анализе музыковеда Дага Адамса «Музыка «Властелина колец»» 120 страниц занимают подробные комментарии к более чем девяноста отдельным темам. Музыкальный подход Шора, по его словам, «освещает Средиземье с антропологической точки зрения». Все начинается с ключевых тем для основных культурных ориентиров: самого Средиземья, Кольца, кельтских песен хоббитов, хроматических гамм эльфов, многоголосия гномов, великолепной темы Братства, Рохана, Гондора, Мордора, «грохочущих ударных» (наковален!) Изенгарда, чудовищ, энтов и двойственной природы Голлума.

«Ему нужны были две музыкальные темы, которые оттеняли бы друг друга», – пояснил Шор. Одна вызывала жалость, а другая пугала.

Помимо ключевых тем Шор создал собственные темы, скажем, для Водного Стража, Шелоб и восхитительного Дварроуделфа, и все они стали своего рода приправами для основного блюда. И все же было очень важно, чтобы саундтрек оставался музыкально единым на протяжении всей трилогии, а композитор добавлял изящные вариации, чтобы внести разнообразие в повествование.

Например, тема Братства, которая исполняется во всем великолепии медных духовых, когда герои покидают Ривенделл и поднимаются на Мглистые горы, снова слышится в мажорном или минорном ключе всякий раз, когда главные герои встречаются друг с другом или расходятся в разные стороны. Получившая название «Dangerous Passes» тема, которая звучит впервые, когда Братство совершает неудачную попытку преодолеть перевал Карадрас, снова тихо раздается в сцене, где Фродо, Сэм и Голлум поднимаются по ступеням Кирит Унгола. Если прислушаться, краткий фрагмент темы Гондора можно услышать на совете у Элронда, когда мы знакомимся с Боромиром.