Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

и на соблазн патриотической гордости-боли. Он отвечает на нелепые вопросы примерно так же, как духи на спиритическом сеансе, его интонацию нельзя ангажировать. Это именно противоирония, которая оставляет для иронии ровно столько места, чтобы обозначить ее неуместность.

5. По ту сторону карнавала

Противоирония – новое качество Вениного мифа. И связанного с ним ритуального действа. Миф, как считает наука о нем, есть словесная запись некоего обряда. И в этом смысле миф о Веничке обозначает новый путь инициации для юношества. Инициация – обряд посвящения, приобщения к взрослости. Дворянские юноши XIX века, выходя из домашней тепличной среды и вступая на путь мужеской инициации, старались стать как можно грубее, хлестали водку и ездили к девкам (вспомним Пьера Безухова в первом томе «Войны и мира»). Юношество поздней советской поры хлестало водку уже с младых ногтей, а ездить и вовсе никуда не нужно было, все было рядом, в общежитии (вспомним этот быт, описанный Веней и его друзьями[321]). Веничкина инициация начинается ровно оттуда, где заканчивалась инициация героев русской классики, а именно с «кабака-бардака». Но, оставаясь внутри этого фамильярного пространства, Веня так переворачивает его изнутри, что вдруг из чада и буйства нам мелькают черты усадебного юноши. Как будто нас приглашают обратно в сентиментальный карамзинско-радищевский век. Да-с, господа, и забубенные личности чувствовать умеют. «Ведь если у кого щепетильное сердце…»[322]

Тогда, в конце 1960-х – 1970-е годы, типичная юношеская инициация называлась «раблезианством» и оправдывалась теорией карнавала, приобщения к телесным и смеховым низам народной культуры. Все отверстия в теле должны быть раскупорены и вбирать-извергать потоки вселенского круговорота веществ. Пьянство лишь скромная метафора этого хлещущего изобилия, к которому Бахтин в своей книге-мифе о Рабле относит также блевание, плевание, потение, сморкание, чихание, обжорство, совокупление, испражнение, пуканье и пр.[323]

А вот Веня всего этого ужасно стыдился. «Он был невероятно застенчив даже перед собой»[324]. И говорил, что самой большой нежности заслуживает «тот, кто при всех опысался»[325]. У Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться. Карнавал это оценил и одобрил, как бы и не заметив, что карнавал вокруг Вени уже перестает быть карнавалом. Застенчивость, которая изгонялась взрывом непристойностей, теперь распространяется на самое непристойность. «Нежность к опысавшемуся». Понятно, это не то же самое, что нежность к веточке сирени, – это нежность, ушедшая от сентиментальности ровно на длину карнавала. Но это уже и не сам карнавал, а его послебытие: все прежние свойства, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются в каком-то новом, «ноуменальном» измерении. Эти нежность и скорбь, плач и застенчивость, одиночество и скука уже трансцендентные, освобожденные от привязанности к прежним объектам.

Вот, например, печаль – о чем печалится Ерофеев? Он знает, что каждая тварь после соития бывает печальной, этот естественный закон наблюдался еще Аристотелем, а вот Веня, вопреки Аристотелю, «постоянно печален, и до соития, и после»[326]. Или, например, человек обычно воодушевляется, когда к нему приходит много мыслей. А вот у Вени вырывается признание: «Мысли роились – так роились, что я затосковал…»[327] Словно все предметы прежних чувств от Вени уже отторгнуты дистанцией исторического размера и обязательность в соответствии чувств и предметов отменена.

Чувства возрождаются после смерти чувств, и душа еще не знает, к чему их применить. К чему применить скорбь – к слезинке ребенка или к «Слезе комсомолки»? Веня, не желая промахнуться, скорбит обо всем сразу. Но оттого что его печаль применяется и к печальным, и к вовсе не печальным вещам, она не перестает быть печалью, пусть даже уже потусторонней. Она по ту сторону прежних чувств, притупленных, отрезанных, исторгнутых. Какие чувства возможны после Катастрофы, после Революции, после Освенцима и Колымы, какая там еще печаль? Но вот печаль открывает «два огромных глаза» (О. Мандельштам) и оглядывается в поисках своего предмета, о котором еще ничего не знает. Кто сказал, что между предметом и чувством должно быть строгое соответствие, как в классицизме? Что это за классицизм чувств? Даже в обычном языке этого не бывает, любой знак, по определению лингвиста-основоположника Фердинанда де Соссюра, произволен, любое слово может обозначать любой предмет. Почему же печаль не может относиться и к веселому предмету, и к скучному предмету, и к смешному предмету, и к вовсе безразличному предмету; разве не печально, если он так уж безразличен? Разве не печально, если он так уж смешон? Почему скорбь не может относиться к вину, а веселье – к стигматам? Ничего тут нет карнавального. Это просто другой уровень чувств.

Может быть, и сам Веня этого нового посткарнавального извода своих чувств не заметил – заметил Михаил Бахтин, чрезвычайно чуткий на все карнавальное. Он восхитился ерофеевской поэмой, найдя в ней подтверждение своих теорий и выражение чистейшего пантагрюэлизма. Веня в поэме вроде только и занят тем, что прополаскивает горло, – чем не Пантагрюэль, и не только в собственном, но и нарицательном значении. Прежде чем дать имя раблезианскому герою, слово «пантагрюэль» было названием горловой болезни – потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц)[328]. Если бы Бахтин знал, в какой степени это имя-прогноз подтвердится в судьбе самого Ерофеева, к концу жизни потерявшего голос, пережившего несколько операций и умершего от рака горла! Сущность пантагрюэлизма вроде бы сбылась дословно и до последней жизненной черты. Но в такой обреченности гротескному есть что-то уже не совсем гротескное, какая-то покорность и тишина, умолкание имени-метафоры именно по причине буквального ее исполнения. Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности.

Знаменательно, что, восхитившись поэмой, Бахтин не одобрил ее развязки, потому что герой ее вроде бы умирает всерьез, допускает «энтропию», а какой же серьез в карнавале?[329] И какая же энтропия посреди карнавального всплеска ранее скованных энергий? Но ведь и задолго до конца поэмы у Вени можно заметить энтропию, погашение энергий. Разве не энтропия – Венина тихость посреди карнавального буйства? Веня опоэтизировал не разгул, а «человека с похмелья… когда он малодушен и тих» и даже «всеобщее малодушие», которое с карнавальной точки зрения есть сплошная энтропия. Вот это и почувствовал, хотя и недооценил великий ученый. Почувствовал в Ерофееве свое, которое уже становится чужим. Почувствовал карнавал, который перестает быть карнавалом[330].

Филолог Андрей Зорин верно заметил, что, вопреки карнавальным законам, у Ерофеева «стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. Собственно говоря, такой исход был предначертан с самого начала»[331]. Еще вернее сказать, что сам автор от начала и до конца