Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

равноначально гетеросексуальному, то тем внимательнее мы становимся к каждому выступу на этом резко суженном «обычном» пути, который представляется уже не избито-равнинным, а проложенным круто и опасно над бездной. То есть «нормальное» предстает еще более крупным планом, вырастает в своей эмоциональной значимости, больше волнует и нравится, больше вдохновляет и влечет, соблазняет и сводит с ума, даже приобретает смысл сексуально-экстремального, коль скоро садомазохистское берется как «норма», как точка отсчета. В результате всех революций и переакцентуаций в сексуальности выиграет именно нормальная сексуальность, то есть абсолютная середина (включая супружество и родительство), которая, по контрасту со всеми вымученными и мучительными крайностями, начинает сильнее дразнить и возбуждать.

Леночка, будем мещанами! Я понимаю, что трудно, что невозможно практически это. Но надо стараться…Не эпатаж это – просто желание выжить…Только б хватило нам сил удержаться на этом плацдарме, на пятачке этом крохотном твердом средь хлябей дурацких, среди стихии бушующей, среди девятого вала канализации, гордой, мятежной, прорвавшей препоны…

Леночка, будем мещанами! Я понимаю, что трудно,что невозможно практически это. Но надо стараться.…Не эпатаж это – просто желание выжить.…Только б хватило нам сил удержаться на этомплацдарме,на пятачке этом крохотном твердом средь хлябейдурацких,среди стихии бушующей, среди девятого валаканализации, гордой, мятежной, прорвавшей препоны……Но мы все-таки будемДиккенса вслух перечитывать, и Честертона… и Левубудем читать-декламировать. Бог с ним, с де Садом…Будем, Ленулька, мещанами – просто из гигиеническихсоображений, чтоб эту паршу, и коросту, и трипперне подхватить, не поплыть по волнам этим, женка…Т. Кибиров.Послание Ленке

Отсюда не следует, что мещанский стереотип эстетически привлекательнее героического, – важно, что какой бы то ни было стереотип начинает заново волновать именно той искренностью, что была в нем убита именно стереотипностью. В кинематографе яркий образец новой сентиментальности – фильм Дмитрия Месхиева «Над темной водой» (1992), представляющий некие типовые и даже стереотипные ситуации из жизни советских шестидесятников (культ мужской дружбы, суровое достоинство самоубийства и т. д.). Фильм мог бы рассматриваться как прозрачная пародия на фильмы той поры (например, «Июльский дождь» Марлена Хуциева), если бы не сильный лирический и ностальгический элемент, создающий «мерцание». Одно из последних высказываний главного героя, который является после кончины своему сыну: «Что может быть прекраснее дешевых эффектов?» И это не только моральное заключение его жизни, но и эстетическая формула новой искренности. Если «жесткий» концептуализм обнаруживал стереотипность чувств, то «мягкий» постконцептуализм обнаруживает сентиментальную силу самих стереотипов.

Становится ясно, что все «банальные» понятия не просто были отменены, они прошли через глубокую метаморфозу и теперь возвращаются под знаком транс. Это относится не только к ерофеевской противоиронии и кибировскому транслиризму, но и к тому, что можно назвать трансутопизмом, то есть возрождением утопии после ее смерти, после всей ее жесточайшей критики в рамках постмодернистского скепсиса, релятивизма, анти– и постутопического сознания.

По словам Анатолия Осмоловского, московского художника постконцептуальной волны, «будущее современного искусства – это воля к утопии, прорыв к реальности сквозь пленку цитат, искренность и патетика»[352]. Речь идет о возрождении утопии после смерти утопии – уже не как социального проекта, претендующего на изменение мира, но как нового, более масштабного горизонта сознания. Трансутопизм, транспатетика – это проекции все той же «лирической» потребности, которая в постмодернизме перешагнула через свое отрицание.

Вообще, если задуматься о смысле новой эпохи, надвигающейся вслед за постмодернизмом, то следует особо выделить значение приставки транс. Последняя треть XX века проходила под знаком пост, тем самым завершая и отодвигая в прошлое такие явления и понятия Нового времени (modernity), как «истина» и «объективность», «душа» и «субъективность», «утопия» и «идейность», «первозданность» и «оригинальность», «искренность» и «сентиментальность». Теперь они возрождаются уже в качестве транссубъективности, трансидеализма, трансутопизма, трансоригинальности, транслиризма, транссентиментальности… Это уже не лиризм, прямо рвущийся из души, или идеализм, гордо воспаряющий над миром, или утопизм, насильственно переустраивающий мир, как в начале XX века. Это «как бы» лиризм или «как бы» утопизм, которые знают о своих поражениях, о своей несостоятельности, о своей вторичности – и тем не менее хотят выразить себя именно в форме повтора. Как ни парадоксально, именно через повтор они снова обретают подлинность. Усталые жесты, если они не автоматичны, как в постмодернистской поэтике, полны своего лиризма. В повторе, в цитате есть своя естественность, простота, неизбежность, которой не хватает первичному, рождаемому с усилием и претензией на откровение.

Прото и транс – две дополнительные ориентации, приходящие в культуре на смену вездесущей приставке пост. Если прото обозначает открытость и непредрешенность будущего, то транс устанавливает его преемственность с прошлым, которое как бы перешагивает через зону отчуждения, иронии, пародии, чтобы заново перейти в сослагательное наклонение, обозначить свой обновленный статус возможного, как «может-быть-утопии», «может-быть-искренности». Прото – это вообще неизбежность нового, структурная неполнота настоящего без будущего, которое само по себе, как чистая ирония, не поддается структурированию; транс – это неизбежность нового в повторе и через повтор. Прото и транс – это, условно говоря, культурные мистерии рождества и воскресения, и вместе они представляют альтернативу постмодернизму как некропоэтике прошлого, как «имитации мертвых стилей, говорению от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры…» (Фредрик Джеймисон)[353]. Сказанное не означает, что опыт постмодернизма тщетен и пуст, но пора отдать себе отчет, что это великий смертный опыт, без которого современная культура не могла бы заново ощутить вкус жизни, вкус будущего и пройти через опыт воскресения. Все живущее должно умереть, чтобы что-то из умершего могло воскреснуть.

Такова вообще судьба оригинальности, которая неминуемо становится подделкой и шаблоном, чтобы уже сам шаблон мог быть воспринят как простое, ненатужное движение души, как новая искренность. И со временем, быть может, сам постмодернизм будет восприниматься как первая, не вполне адекватная реакция на эстетику повтора, когда она еще была неожиданной и требовала, казалось, полного притупления и автоматизации чувств. Постепенно, однако, повтор и цитатность входят в привычку, и на их основе возникает новая лирика, для которой ироническое остранение становится началом, а не концом пути, – лирика заново сброшенных кавычек, поэтика раскавычивания.

Умберто Эко отметил, что даже язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Слово «люблю» повторялось уже столько раз, что интеллектуал новейшей формации не скажет своей подруге просто «люблю», но добавит: «Я безумно люблю тебя, как сказал бы…» – и по своему вкусу добавит имя поэта или мыслителя. Кавычки здесь вполне уместны, поскольку меняют смысл того чувства, которое обозначают. «Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и любит во времена утраченной невинности»