Марина Цветаева - Виктория Швейцер

«Повесть о Сонечке» – замечательная проза, в этом убедится всякий, прочитав ее. Однако мне хочется обратить внимание читателей на важнейшую особенность этой повести и мемуарной прозы Цветаевой вообще: ее достоверность. Цветаеву нередко обвиняли во многих «грехах», в частности, Георгий Адамович по поводу «Повести о Сонечке» писал, что автор «вскакивает на ходули», упрекал ее в «авторском самовлюбленном самообмане», в связи с этим утверждал, что «читать Цветаеву всегда неловко и тягостно»; о самой Сонечке говорил, как о «едва ли умной московской актрисе, которая восторженным воображением (выделено мною. – В. Ш.) Цветаевой возведена...» и т.п. Как возразить, если о С. Е. Голлидэй практически нет воспоминаний и архивных материалов? Как читатель я – доверяю зоркому и «восторженному» сердцу Цветаевой, но как исследователю мне необходимы доказательства. Я нашла их в рецензии Владислава Ходасевича, который подтверждает: «девушек этого стиля, этого внешнего и душевного склада было немало в предвоенной Москве...» Он перечисляет «подробности», совпадающие с цветаевским описанием Сонечки. В отличие от Адамовича, его не раздражает любовь автора к героине, он не склонен считать образ Сонечки плодом пустого воображения, а напротив, пишет об «изощренной наблюдательности (выделено мною. – В. Ш.), которая в свою очередь есть некая дань любовного, почти влюбленного восхищения и удивления Сонечкой»[211].

Существенными кажутся мне два факта, связанные с героями «Повести о Сонечке». Сохранились протоколы заседаний Совета правления Второй студии МХТ с упоминанием имени Голлидэй[212]. Зимой 1918 года Совет постановил «дать авансом С. Е. Голлидэй 250 р. или сшить за счет студии шубу, считая шубу собственностью студии» (?! – В. Ш.), а вскоре на шубу добавили еще 100 рублей. Этот протокол с бюрократической безучастностью подтверждает то, о чем так страстно повествует Цветаева: о степени бедности и бесприютности ее Сонечки. И сколько злой иронии в этом постановлении: актрисе большого оригинального дарования Совет Студии (!) предлагает не роль (ролями ее «обходили»), а шубу...

Второй эпизод касается Володи Алексеева, его участия в Белом движении. После публикации в России «Повести о Сонечке» двоюродный брат и племянница-крестница В. В. Алексеева записали то, что помнили о нем в семье. Оба говорят о том, что Володя весной 1919 года уехал на юг; племянница – чтобы подготовить гастроли Художественного театра, двоюродный брат (может быть, он прочитал «Красную корону» М. Булгакова? – В. Ш.). — чтобы по просьбе матери Володя разыскал в Киеве младшего брата Николая, воевавшего в Белой армии, и вернул его домой. От себя двоюродный брат добавляет, что Володя «считал, что Николай должен быть по эту сторону баррикады, с красными»[213]. По обеим версиям Володя исчез где-то в пути, пропал без вести. Недавно опубликовано письмо Сергея Эфрона в Коктебель от 5 октября 1919 года, в котором сказано: «...в Харькове был у Алексеева. Он редко милый человек – если хотите всё знать о Марине – напишите ему по адресу...» – и адрес, из которого явствует, что Володя служит в Театральном отделении Отдела пропаганды Белой армии[214]. Это и есть достоверность прозы Цветаевой.

Софья Евгеньевна Голлидэй не сделала театральной карьеры, она была слишком самобытна, независима, слишком исключительна для самого понятия «карьера». Расставшись со Студией и с Цветаевой, она уехала в провинцию и в следующем, 1920 году вышла замуж за провинциального актера и режиссера, с которым, переезжая из театра в театр, один захолустнее другого, провела вторую половину своей жизни. Умерла она в Москве; вместо могилы осталась дощечка с ее именем в колумбарии Донского кладбища.

Незадолго до свадьбы Софья Евгеньевна писала подруге в Москву: «Я знаю все наперед, как самый лучший суфлер... Боже, какая бездарная жизнь – Боже, какая она может быть ослепительно волшебная... Я молчу и задыхаюсь и притворяюсь живой, хотя я давно уже мертвая...» Прошло больше полугода, как они расстались с Цветаевой. Может быть, в своей любви к Марине Сонечка последний раз («из последних сил»!) чувствовала себя живой? Как и для Цветаевой – с высоты Сонечкиного посмертия и своего 1937 года: «Вся Сонечка – мой последний румянец... Пылание ли ей навстречу? Отсвет ли ее короткого бессменного пожара?» (над этим отрывком зло иронизирует Адамович).

Марина и Сонечка, познакомившись, ставят точку над i: их «Юрочка» просто не умеет любить: «Ни меня, ни Вас». И отвергая «Юрочку», Цветаева утверждает: «А любовь все-таки вышла. Наша».

До начала 80-х годов проблемы гомоэротической любви вообще не существовало в советском литературоведении (как, впрочем, и в жизни, кроме того, что на мужчин-гомосексуалистов распространялась определенная статья Уголовного кодекса). На самой теме лежало «табу», говорить об этом считалось неприличным. Я помню, когда однажды при Анастасии Ивановне Цветаевой зашел разговор о цикле «Подруга», она при легчайшем намеке на сафические отношения между Цветаевой и Парнок в ужасе воскликнула: «Как! Они и до этого докопались?!»

В 1979 году в Париже было впервые опубликовано «Письмо к Амазонке» Марины Цветаевой – по-французски, как оно было написано, и под названием «Mon frère féminin» («Мой женский брат» – «гениальные», по определению Цветаевой, слова из книги Натали Клиффорд-Барни). Эта публикация вызвала потребность обсуждения темы гомоэротики в связи с жизнью и творчеством Цветаевой.

В России ее открыла С.В. Полякова – первый исследователь творчества Софии Парнок. В издательстве «Ардис» (США) были изданы: подготовленная ею книга Софии Парнок «Собрание Стихотворений» (1979) и Софья Полякова «[Не]закатные оны дни: Цветаева и Парнок» (1982).

Полякова подробно анализирует – с точкой отсчета от сафических отношений между автором и адресатом – цикл «Подруга» и некоторые частные письма самой Цветаевой и близких к ней людей, чтобы показать историю любви Парнок и Цветаевой, ее значимость в жизни обеих. Попутно она выходит за рамки конкретных отношений, чтобы подтвердить несколько выдвинутых ею тезисов. Важнейший из них сводится к тому, что гомоэротические склонности были у Цветаевой чуть ли не врожденными, во всяком случае с детства окрашивали ее жизнь.

Софья Полякова видит проявление этого в реакции шестилетней Марины на впервые увиденную/услышанную ею сцену в саду из «Евгения Онегина» Пушкина – Чайковского, исполненную на Рождественском вечере в музыкальной школе, – эпизод описан в эссе «Мой Пушкин». Цветаева подробно объясняет – с пониманием 1937-го, не 1899 (!) года, – почему сцена между Онегиным и Татьяной произвела на нее неизгладимое впечатление и стала как бы жизненным эталоном любви (нелюбви). Конечно, в 1899 году шестилетняя Марина не могла (тем более под строгим взглядом матери) хотя бы приблизительно ответить, что поразило ее в этой сцене. Даже такая незаурядная мать, как Мария Александровна Цветаева, пришла к самому банальному заключению: «...шести лет – влюбилась в Онегина!» Почти жизнь спустя Цветаева ответила матери: «Мать ошибалась. Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в нее – немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь...» [выделено мною. – В. Ш.]. Обратите внимание, как Цветаева ведет нас по ступенькам обобщения: «в двух», «не в них двух, а в их любовь» – и окончательное: «В любовь», в котором не нужны ни «он» (Онегин), ни «она» (Татьяна), ни даже «двое». Она формулирует свое кредо так ясно и определенно, что трудно, казалось бы, придать ее словам другое толкование. Речь идет об идеальном понятии любви, как сказала Цветаева о Сонечке Голлидэй – о «само́й любви». Но Софья Полякова этот ответ услышала по-своему; она комментирует цветаевское высказывание: «Цветаева уже в детстве обнаруживает свойственные ей позднее склонности»[215]. (Имеется в виду – гомо-эротические.) Однако где они в этом запоздалом цветаевском возражении матери? В чем можно обнаружить какую бы то ни было эротику? Неужели в признании: «в Татьяну – немножко больше»?.. Но ведь это постоянная позиция Цветаевой – защита слабого, обиженного, вне зависимости от пола, в данном случае «ее» (Татьяны).