Женщины Девятой улицы. Том 2 - Мэри Габриэль

А вскоре Джоан пришлось заключить другое соглашение с еще одной сильной (хоть и менее гениальной, чем Элен) женщиной — Элеонорой Уорд. Та отобрала художников, которые получили право регулярно выставляться в «Конюшенной галерее». В эту довольно эклектическую группу вошли Раушенберг, Джозеф Корнелл, Марка-Релли, Кароне, Исама Ногучи, Джек Творков, Джеймс Брукс, Ричард Станкевич и Джоан[1597]. Тот факт, что Элеонора выбрала Джоан, подтвердил правоту Грейс, восхитившейся ее живописью. Увидев работу Митчелл на Второй ежегодной выставке в «Конюшенной галерее», Чарли Иган сказал Джоан, что она «блестящий» художник. Поздравил ее и Ганс Гофман. Как многие художники, Джоан принимала похвалу со смесью благодарности и подозрений. Женщина задавалась вопросом: раз ее творчество было таким понятным и доступным, что заслужило столько комплиментов, то, возможно, она делала что-то не так? Однако Уорд высказала свое предложение совершенно искренне, весьма тщательно его обдумав. По утверждению Элен, у Элеоноры был консультативный комитет из шести человек. Они так и не пришли к согласию о включении в группу какого-либо нового художника, кроме Джоан[1598]. А если бы этого оказалось недостаточно, то свое веское слово мог бы сказать Хэл Фондрен, еще раньше устроившийся в галерею помощником Элеоноры Уорд. Он был соседом Фрэнка О’Хары, раньше — по общежитию Гарвардского университета, а теперь — по квартире в Нью-Йорке. Отношения Джоан с Элеонорой были трудными, но с Хэлом обе женщины дружили[1599]. Как бы то ни было, Элеонора предложила Джоан персональную выставку в апреле, и та согласилась.

Начиная с прошлого октября, когда Хелен написала свою картину «Горы и море», она оттачивала новую технику так быстро, как только могла[1600]. Иногда, по ее собственному признанию, готовый образ возникал в ее воображении ночью, и на следующий день она пыталась перенести его на холст[1601]. В другие разы Франкенталер просто приходила к себе в мастерскую. Она приближалась к холсту или листу бумаги и ощущала, как слаженно начинали работать ее разум, чувства и руки. Будто они сами по себе точно знали, что могло излиться на холст, что она хотела сделать[1602]. Но гораздо чаще Хелен долго и усердно трудилась над картиной до тех пор, пока та не превращалось в то, что уже невозможно было исправить. И тогда спонтанность, к которой она стремилась, утрачивалась навсегда[1603]. Но художница считала такие моменты тоже чрезвычайно важными; она была уверена, что успех и неудача всегда идут рука об руку. «Живопись представляет собой постоянный процесс обновления и открытий, — говорила Хелен. — Вы поймете это, когда увидите»[1604].

Свобода, которую давало использование собственного уникального визуального языка в живописи, позволяла Хелен смело идти на риск. Вскоре после завершения работы над «Горами и морем» женщина увидела полотно «Венера и Адонис» Грейс Хартиган и вернулась к фигуративной живописи. Она использовала свою новую технику — выливала сильно разведенную краску на поверхность незагрунтованного холста — и с ее помощью написала обнаженную натуру. Картина получилась настолько смелой, что шокирует зрителя даже сегодня. На полотне размером 1×1,2 м изображены широко раскинутые ноги; пятно темных волос на лобке притягивает взгляд вуайериста. Картина Хелен была неприкрытым вызовом высокой, викторианской морали, царившей в те времена в стране. Чуть позднее, в 1952 г., в США будет опубликован отчет Кинси о женской сексуальности, а двадцатисемилетний Хью Хефнер выпустит первый номер журнала Playboy (который издатель рекламировал как «способ немного отвлечься от тревог атомного века»)[1605]. Но когда Хелен ранее в том же году написала свою «Сцену с обнаженной», американская цензура оставалась более чем в силе. Из-за пары-другой относительно неприличных слов могли запретить книгу. Ложбинку между женских грудей в кино показывать разрешалось, и такие сцены даже поощрялись. Но появление в кадре обнаженной груди вполне могло привести к остановке съемок[1606]. Если какому-то намеку на женскую сексуальность и удавалось прошмыгнуть мимо бдительной полиции морали, то это была женская сексуальность в представлении мужчин: писателей, режиссеров, кинопродюсеров. В результате в поп-культуре безраздельно господствовала мужская концепция того, что представляет собой женщина и чего она хочет. Женщины же по этому вопросу в основном безмолвствовали, и общество ожидало от них подобного поведения в дальнейшем. Но Хелен, по-видимому, не услышала этого социального запроса.

Если бы картину «Сцена с обнаженной» написал мужчина, непременно разразился бы скандал. То, что ее автором была молодая женщина, было просто совершенно непостижимо[1607]. Тем не менее это случилось. Полотно потрясало своей неприкрытой, грубой сексуальностью, решимостью художника изобразить как можно откровеннее самые интимные части женского тела. Хелен даже добавила между ног своей обнаженной пятна красной краски. Она нарушила еще одно табу, открыто прославляя кровь, указывающую на менструацию, или потерянную девственность, или роды, или аборт. Что бы это ни было, этого не должно было появиться на холсте. Не в 1952 году. Да, Билл де Кунинг в то время тоже активно писал женщин, но рядом с обнаженной кисти Хелен его образы казались воплощением чопорного жеманства.

Когда Хелен была недовольна своей картиной, она обычно просто ее уничтожала. А значит, «Сцена с обнаженной» возникла не по счастливой случайности. Ведь Хелен не только сохранила полотно, но и включила его в свою вторую персональную выставку в галерее «Тибор-де-Надь»[1608]. Она гордилась этой работой и имела для этого все основания. Полотно было великолепным и с эстетической точки зрения, и по шокирующей мощи образа. Те, кто когда-либо бормотал, что картины Хелен «миленькие», и называл ее очередной «дамочкой-художницей», столкнулись с суровой действительностью. Франкенталер не была дамочкой; она была художником. «Горы и море» и «Сцену с обнаженной» выставили среди 13 работ Хелен, представленных в галерее на выставке 27 января 1953 г. Вряд ли стоит удивляться тому, что реакция посетителей варьировалась от смущенного молчания до открытого неприятия[1609]. Критик New York Times назвал экспозицию «опрометчивой». Даже Фэрфилд Портер не сумел понять важность открытия Хелен. В своей рецензии в ArtNews он написал, что если работы меньшего размера выгодно отличались свежестью и воздушностью, то «для более масштабных полотен чистого воздуха и везения было недостаточно, в них художница явно меньше вложилась эмоционально»[1610]. На протяжении многих лет Хелен будет слышать от людей один и тот же вопрос о картине «Горы и море»: «Зачем нужны такие большие залитые краской тряпки?»[1611] Однажды кто-то прилепил к картине жевательную резинку, другой «критик» написал на ней нецензурное слово[1612].