Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

То, что Висконти любил Хельмута Бергера, невзирая на самые скверные черты его характера, хорошо видно по фильму. Эта картина излучает тревожную нежность, которая до этого не проявлялась у Висконти столь ярко. Висконти любил лаже худшие стороны в Бергере — его распущенность, самонадеянность, капризы и неблагодарность избалованного ребенка; в то же время сам Бергер, все еще боявшийся камеры, заливался слезами на площадке и к тому же увлекся наркотиками. Жесты Берта Ланкастера, его постоянная забота о молодом человеке, попросившим у него убежища, это жесты даже уже не отцовские, а скорее материнские: вспомним один из финальных планов, по экспрессивности напоминающий «Пьету» — профессор несет тело Конрада на руках…

Несправедливо говорить, как это делает Ланкастер, что Висконти опасался положить в основу сюжета гомосексуальные отношения и «исследовать эти сложные чувства»: он постоянно поступал именно так во всех своих произведениях. Но никогда прежде он не затрагивал эту тему столь мягко, так благоговейно. Никогда еще эта тема запретной связи не звучала так возвышенно, почти религиозно. Никогда прежде эта тайная любовь не была свободна от всякого желания обладать, как в эти самые годы, когда судьба вынудила Висконти жить одиноко, в башне из слоновой кости, откуда он безуспешно пытался вырваться.

Отклик на вызовы современности — наглядное свидетельство того, насколько для Висконти, в отличие от протагониста фильма, было важно сегодня, как и всегда, идти навстречу жизни, призвать молодых бороться, не стать «наполеоновской армией при Ватерлоо», «преградить путь фашизму». «Семейный портрет в интерьере» — фильм насквозь пессимистичный и задуманный на фоне политического безумия: правительство лишь лавирует между проблемами, и ситуация все более напоминает гротеск. Его министры, приевшиеся до тошноты, запутались в византийских ссорах и властных интригах в то самое время, когда в Италии насчитывается 800 тысяч безработных. В этой неразберихе поднимает голову черный и красный террор. Висконти, не испугавшись неизбежных нападок своих левых товарищей, взял деньги на съемки у издателя из правого лагеря, недавно обратившегося к кинематографу, — Эдилио Рускони.

Оправданием для Висконти вполне мог бы послужить простой довод: летом 1973 года ни один продюсер не рискнул бы вложить миллиард лир в фильм, делать который предстояло инвалиду. Ко одобрению товарищей по цеху он предпочитает провокацию, которая незамедлительно вызывает множество гневных откликов. «Я не хочу слушать эти обвинения, — отвечает он. — Этот фильм снял я, а не Эдилио Рускони. А другие кинорежиссеры — они-то откуда деньги берут? Может быть, их дают рабочие профсоюзы? Промышленники левых убеждений — не встречал таких. Есть ли они вообще? Важен сам фильм, а он не проповедует правую идею… Может быть, кто-то еще из кинорежиссеров изобличил подготовку путча в нашей стране?»

Позже он добавил: «Фильмы снимаются на деньги; эти деньги дают продюсеры, а продюсеры в реальной жизни вовсе не аскеты, терзаемые проблемами социальной несправедливости. Это в лучшем случае деловые люди. Бывают среди них и гнусные типы; бывают еще и трусливые, по уши увязшие в иностранном капитале… Национальная кинематография теперь развивается только с помощью долларов. Американских, конечно. А Соединенные Штаты никогда не допустят к власти левое правительство. Они не уступят и в области кино».

Хотя в фильме нет натурных съемок, «Семейный портрет» все равно обошелся дорого, пусть даже продюсер и экономил на мелочах всюду, где только мог. Для работы над этой картиной Висконти снова сплотил вокруг себя множество ремесленников, скульпторов, художников, сценографов. «Это были последние из могикан, — скажет Марио Гарбулья, — из тех требовательных трудяг, что были лучшими в мире и теперь все, как один, постарели. Их становилось все меньше… Мы так и не смогли создать школу, чтобы всему этому учить».

Фильм, снятый на деньги консерваторов, тем не менее, полностью соответствует замыслу и нравственным установкам режиссера. Выводя на сцену таких персонажей, как супруга промышленника-фашиста маркиза Бьянка Брумонти (Сильвана Мангано), ее любовник Конрад, участник боев 1968 года, перебежавший теперь к фашистам (Хельмут Бергер), и будущий зять Брумонти, юный неофашист, Висконти первым открыто показывает возрождение фашизма в Италии.

В основе сюжета фильма лежала история «черного князя» Валерио Боргезе, который пытался совершить военный переворот в декабре 1970 года, а также волна терактов, начавшаяся 12 декабря 1969 года, когда на Пьяцца Фонтана в Сельскохозяйственном банке Милана взорвалась бомба, унесшая четырнадцать жизней. С 1968 года неофашистские группировки начинают появляться то тут, то там, как грибы, и их символами снова становятся кинжалы и черепа. Начиная с 1971 года неофашистские акции насилия чередуются с акциями боевиков, называющих себя Sinistra Proletaria («Левый пролетариат») или Nuova Resistenza («Новое сопротивление»). В ответ на «черное» покушение регулярно предпринимался «красный» теракт, при этом общество не могло отличить правых бандитов, подкладывавших бомбы куда попало, от террористов «Красных бригад», которые действовали гораздо более точечно и надеялись, что их акции приведут к революционному взрыву.

Съемки «Семейного портрета в интерьере» начинаются 8 апреля 1974 года, а закончатся 15 июля. Первые съемочные дни ничем не отличаются от начала любых съемок: на площадку присылают корзины красных роз с пожеланиями от друзей, в том числе от Федерико Феллини, который от души поздравил своего друга с возвращением к работе «в этот чудесный апрельский день». На съемках присутствует много гостей, журналистов, фотографов, есть здесь и старых «подельники» — в том числе Сузо Чекки д’Амико со своими детьми Мазолино и Сильвией, Пеппино Патрони Гриффи, Энрико Медиоли, актрисы Урсула Андресс и Валентина Кортезе, а также вечные спутники Лукино — Антонелло Тромбадори и Франческо Рози. Каждый день, между половиной первого и половиной второго, Висконти неукоснительно приезжает на студию и принимается за работу. 18 апреля он снял целых четыре сцены — даже несмотря на то, что с трудом заставил Хельмута Бергера «произносить текст не головой, а от сердца» в сцене, когда по телефону тот обзывает любовницу «маркизой Дерьма».

Назавтра первые полосы всех газет пестрят гневными заголовками — накануне вечером в Генуе был похищен судья Марио Сосси. В стране вот-вот пройдет референдум о разводах, и большинство расценивает это похищение как акцию правых в пользу консервативной партии и их лидера Аминторе Фанфани. Но оказывается, что в действительности это акция «Красных Бригад». В специальном сообщении красные террористы говорят, что они хотели умерить пыл судьи, который преследовал левых активистов; этой акцией они также протестуют против того, что глава концерна FIAT Джанни Аньелли стал кандидатом в председатели Национальной конфедерации промышленников. Однако этот «революционный» месседж был плохо понят и обществом, и самими левыми. Так началась большая охота на «Красные бригады», и через несколько месяцев, в октябре, она привела к первым жертвам — в уличной перестрелке был убит карабинер. «Пропаганде с оружием в руках пришел конец, — писал журналист Джорджио Бока, — теперь все идет к партизанской войне, все более жесткой и кровопролитной». В то же время похищенный судья Марио Сосси, тридцать пять дней отсидевший в «народной тюрьме», наконец-то освобожден. Следует волна арестов, и к следующей весне кажется, что в деятельности «Красных Бригад» поставлена последняя точка.