Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано

Этого не скажешь о «черном» терроре — 28 мая в Брешии на пьяцца де ла Лоджиа происходит взрыв, унесший еще восемь жизней, еще 102 человека ранено. В этот день Висконти снимает эпизод, в котором Конрад, вовлеченный в заговор «черных террористов», оказывается жестоко избит и профессор подбирает его, ухаживает за ним, пряча в потайной комнате, где, по его словам, мать во время последней войны прятала евреев и участников Сопротивления. Это насилие могли совершить и самые обычные преступники, а не правые террористы; Конрада могли наказать за несколько пакетов с наркотиками; даже его смерть в финале может быть объяснена без политической подоплеки. Однако сам Висконти верил в опасность «неофашистской катастрофы». 4 августа 1974 года, в день, когда он работает над монтажом, происходит нападение на поезд «Италикус» в Сан-Бенедетто-Валь-ди-Самбро, что в 40 километрах от «красного» города Болоньи. 12 пассажиров погибло, 48 — ранено, и страхи Висконти лишь усиливаются.

В фильме он постоянно заставляет чувствовать эту атмосферу заговора, не сняв при этом ни одной сцены на натуре. Достаточно и пяти персонажей, этой случайно образовавшейся семьи, чтобы на этом закрытом драматическом суде показать потерю баланса и «деградацию». Разрыв здесь повсюду — между очаровательным и безмятежным искусством XVIII века и полной насилия современной жизнью, между праведными боями сороковых и грязью семидесятых, между гармоническими семейными отношениями недавнего прошлого и нынешней «борьбой между племенами», в которой сводят счеты друг с другом молодые и старики, и даже браться.

Фильм показывает атмосферу опустошения, которое начинается уже с самого отчего дома, захваченного молодежью, торопящейся жить, сквернословящей, одурманенной наркотиками и разрушающей себя. При этом в картине нет никакого морализаторства: Конрад, мятущийся дух — это неудачник, жалкий осколок волнений 1968 года, который платит своей жизнью за то, что срывает маски с других и отказывается от отведенной ему роли «салонной собачки».

Все великие висконтиевские мотивы здесь звучат по-новому и принимают новые, острые очертания, и фильм зияет, словно открытая рана. В этом плавильном котле режиссер смешивает воедино грубые материи с утонченными и повествует о своем собственном мире. Музыка Моцарта придает всему фильму религиозный оттенок — здесь звучат отрывки из Vorrei spiegarvi, oh Dio и Концертной симфонии К364. Религиозный тон усиливают и подсвеченные иконы, и, наконец, аллюзия на картину Мантеньи «Мертвый Христос» в одном из финальных планов фильма.

Присутствуют здесь и прустианские мотивы: прежде всего в той книге, на которую ссылается и постоянно перечитывает профессор, рассказывающей о том «ужасном знании», которое приносит любая болезнь, «и дело не в том, что ты узнаешь о страданиях, а в том, что она накладывает новые ограничения на жизнь. Тогда чувствуешь себя умершим не в самый момент смерти, а за месяцы, а то и за годы до нее, с того самого дня, как она со своим уродством поселилась в вас».

Влияние Пруста здесь заметно и в том, как настойчиво фильм обращается к воспоминаниям. «Семейный портрет в интерьере» — так, и только так хотел Висконти назвать свой фильм. В последний день съемок он с огромной нежностью снимает эпизод, в котором на мгновение появляется его мать. С прической как на портрете, написанном с нее Антонио Аркани, в сиреневом платье с позолотой, сшитом по образцу платья Дузе, Доминик Санда в длинном жемчужном ожерелье и с браслетом в форме змеи на краткий миг заставляет поверить, что прошлое вернулось. И в последнем фильме, последнем своем земном путешествии в царство теней он снова возвратится к ней, этой навсегда потерянной Эвридике.

Осень 1974 года; еще не закончен монтаж «Семейного портрета в интерьере», но Висконти, пышущий небывалой энергией, хоть и вынужден пока что опираться при ходьбе на трость, строит новые планы — среди них и театральные постановки, и новые фильмы. Он планирует картину о жизни Пуччини, в которой хочет рассказать о последней любви композитора, англичанке Сибил Зелигман. Фильм будет называться «Письма Пуччини к Сибил», а похожий на маэстро Мастроянни мог бы сыграть в нем главную роль. Лукино также задумывает и фильм о Зельде Фитцджеральд по ее повести «Оставь вальс для меня». «История этой пары, — говорит нам Сузо Чекки д’Амико, — могла бы дать ему оживить Париж двадцатых, тот Париж, который он знал… Мне хотелось сделать этот фильм с Лукино и ради Лукино. Мы знали этот мир и чувствовали свою близость к нему: я — поскольку много читала о нем, а он — потому, что пожил в этом мире сам». Но дочь Зельды заломила неслыханную цену за права и пожелала лично утверждать сценарий. «Она боялась, — скажет Висконти, — как бы мы не обидели ее мать. Что еще плохого я мог сказать о женщине, которая была алкоголичкой и умерла в сумасшедшем доме?..»

Гораздо больше понимания он находит у второго сына Томаса Манна, Голо — Лукино обсуждает с ним экранизацию «Волшебной горы». «Конечно, это будет автобиографический фильм, — повторяет он. — Это история о пациенте, а я ведь теперь и сам…» Планировалось, что эта картина будет снята в одной-единственной декорации и с малым количеством актеров: в этой «одной из последних, а может быть, и вовсе последней любовной истории во всей западной литературе» Клавдию Шоша должна была сыграть Шарлотта Рэмплинг, а Ганса Касторпа — Хельмут Бергер. Как только этот проект появился на горизонте, Висконти немедленно начал мечтать о том, чтобы снова побывать в горах. «Увы, — говорит нам Сузо Чекки, — ни один продюсер и слушать не захотел про историю болезни, которую будет снимать больной…»

В конце концов, они решили снимать «Невинного» — фильм по роману, который д’Аннунцио написал, когда ему было лишь тридцать, в погоне за славой. Висконти предпочел бы экранизировать «Дитя сладострастия», но перспектива снимать в обезображенном уличным движением Риме, который к тому же заполонили толпы хиппи, заставила его отказаться от этого варианта. «Невинный», конечно, не был литературным шедевром, но ведь лучшие сценарии вовсе не обязательно основываются на классике. Кроме того, в основе романа лежало преступление, которое всегда интересовало Висконти: убийство ребенка. Главные герои картины, граф Туллио Эрмиль и его жена Джулиана, позволяли ему показать не только распад семьи, но и деградацию «определенного слоя общества, особой части Италии, поскольку оба они принадлежат к крупной буржуазии, ответственной за приход фашистов к власти».

В 1897 году божественный Габриэле, отчасти черпая вдохновение из своего бурного брака с Марией де Галлезе, создает историю распутного аристократа — узнав о неверности жены, он мстит ей, убивая ребенка, рожденного от молодого писателя. Д’Аннунцио восхищается своим героем — сверчеловеком, образ которого явно создан под влиянием Ницше. Совершив злодеяние, Туллио Эрмиль признается своей любовнице Терезе Раффо, что суд человеческий для него ничто и он сам вершит свою судьбу. Висконти потешается над этим провинциальным пижонством и говорит: «В наши дни такой герой невозможен — его просто подняли бы на смех». По этой причине он изменяет концовку, добавляя самоубийство Туллио, чтобы «изобличить крах героя». К работе Лукино приступает, соблюдая дистанцию, он еще придирчивей, чем обычно. Висконти с иронией вспоминает перипетии жизни д’Аннунцио: «Он пользовался совершенно необъяснимым успехом у женщин. Может быть, дело было в его красноречии? Но голос у него был неприятный, резкий. Он совершенно облысел после дуэли с неаполитанским журналистом Скарфольо, написавшим, что он рогат. На дуэли Скарфольо ранил его в голову, и доктора намазали ему череп каким-то снадобьем, оказавшимся чересчур сильным. Но и будучи лысым, как колено, он ухитрился соблазнить бессчетное количество женщин — среди них были и Дузе, и Рудини, и Манчини. Возможно, он был как-то особенно хорош в постели, как-то необыкновенно талантлив в этом деле? Уж и не знаю…»