Эпоха пустоты. Как люди начали жить без Бога, чем заменили религию и что из всего этого вышло - Питер Уотсон

Картины Виллема де Кунинга пронизаны экзистенциальными элементами, не в последнюю очередь – представлением о том, что наш сознательный выбор – единственный источник свободы в бессмысленном мире; однако не стоит забывать, что другие художники-акционисты куда больше интересовались тем, что впоследствии стали называть «теориями поля», а также единством сознания и тела, представляющим «общую почву для сознательного и бессознательного».[665]

Лучший (или, быть может, просто самый яркий) пример такого подхода – Джексон Поллок, написавший в 1946 году серию картин «Звуки в траве»: в этой серии он раскладывал холст на полу и накладывал – или даже разбрызгивал – краску на холст, расхаживая вокруг него или прямо по нему. Он считал, что таким образом становится ближе к живописи, становится ее частью, даже входит внутрь нее. В этих и последующих «сплошных палимпсестах», «картинах-обоях» Поллока нет фигур, выделяющихся на фоне – множество фигур здесь составляют «фон», созданный бесчисленным переплетением мазков. Взгляд зрителя, двигаясь от одной части картины к другой, не может охватить ее целиком: в ней нет центральной части и периферии, нет иерархии образов. Скользя взглядом по картине, зритель вынужден снова и снова ее переосмысливать. По замечанию Ли Краснер, «это раз навсегда разбивает концепцию, присущую художникам-кубистам и их последователям, – представление о том, что мы сидим и наблюдаем за природой… где-то там, отдельно от нас. Живопись Поллока утверждает единство».

Живопись абстрактного экспрессионизма существует на нескольких уровнях. По самой своей сути, она репрезентирует борьбу художника с его материалом. Ее визуальная неоднозначность предлагает зрителю вступить с картиной в диалог; и в основе этого диалога лежит то, что впоследствии было названо «радикальной субъективностью»: нет никакой единой истины, к которой надо прийти – только разные точки зрения, которые, быть может, возможно объединить. Итак, основа реальности – диалог. (Не совсем вопрос и ответ, как в бибопе, но нечто похожее.)

И это диалог пластический. Все картины Поллока – об отношениях художника (его сознания и тела, в их целостности) и его материалов, все они – метафора реальности и сопротивления мира, позволяющего высвободить силы бессознательного. Пластический диалог – это процесс, вне которого, как кажется, остаться невозможно. Техника разбрызгивания краски, изобретенная Поллоком, подчеркивает, что при создании образа тело не менее важно, чем сознание, и что картина – продукт действия в той же мере, что и мысли. Здесь прямая связь с концепцией «тепла действий» Андре Мальро и Сент-Экзюпери, с представлением о том, что мы сами создаем реальность, изменяя мир вокруг себя, и в первую очередь не мыслями, а действиями.

В начале 1960-х годов, на симпозиуме по «сплошной» живописи, Мартин Джеймс выделил еще один тренд: новая живопись не претендовала ни на какую фиксированную истинность, но, благодаря своей интерсубъективности, отличалась содержательностью и убедительностью в контексте своего времени. Быть может, это было самое радикальное прозрение: наиболее социально значимое искусство может быть и самым эфемерным – именно потому, что говорит лишь о том моменте и той ситуации, в которой создавалось. Искусство, как и сама жизнь – это переживание, и переживание «интерсубъективное», а не памятник на века.[666] Как и жизнь, искусство – это встреча с сопротивлением мира, и именно в этом ее смысл: это столкновение с миром, который мы изменяем не столько мыслью, сколько действием.

Граница между изобразительными и сценическими искусствами стала предметом экспериментов, проводившихся в начале 1950-х годов в колледже Блэк-Маунтин. Этот колледж в Северной Каролине работал по заветам Дьюи, для которого ключевую роль в образовании играло искусство. В 1957 году колледж и был закрыт, просуществовав всего двадцать четыре года, однако список его преподавателей и учеников впечатляет: среди них – Бакминстер Фуллер, Мерс Каннингем, Джон Кейдж, Виллем и Элейн де Кунинг, Уолтер Гропиус, Альфред Кейзин, Роберт Матеруэлл, Роберт де Ниро-старший, Кеннет Ноланд, Роберт Раушенберг и Сай Твомбли.

Хореографический критик Роберт Коупленд назвал документальный фильм Ханса Намута, заснявшего на пленку рабочий процесс Джексона Поллока, «одним из величайших в мире фильмов-балетов». В этом фильме, по его словам, показано, что «абстрактным импрессионизмом движет фундаментальное желание превратить живопись в танец». Быть может, это слишком сильно сказано: однако не приходится сомневаться, что многие современные хореографы и танцоры, как, например, Марта Грэхем, в качестве основы своей работы использовали юнгианскую психологию и представление о бессознательном как хранилище символов, и что, например, Мерс Каннингем и Кэтрин Литц (также хореограф) отвергли традиционный нарративный балет ради пластического диалога, исследования возможностей своего тела, ради танца – не как сюжетного рассказа, а как переживания того, что способно передать человеческое тело.

Центральной идеей для этой формы искусства стала «кинетика тела».[667] Другое важное понятие – «телесная броня»: внешний облик, формируемый самим человеком ради выживания и достижения своих целей. Этот внешний облик постепенно становится «рутиной», человек поддерживает его автоматически, уже не сознавая того, – однако «телесная броня» продолжает управлять его внешностью и поведением, особенно «положением тела в пространстве».[668] Напряжение мускулов, слепые пятна в проприоцепции «воспроизводят заученные привычки, фобии и внутренние запреты; спазмы тела соответствуют ригидным участкам психики». В теле, как в зеркале, отражается наше отношение к жизни.

Чарльз Олсон, одно время глава колледжа Блэк-Маунтин, полагал, что кинетическое, телесное знание предшествует знанию чисто описательному; что использовать и тренировать тело на протяжении всей жизни так же важно, как и сознание; что эта работа с телом не поддается научному изучению и описанию. По Олсону, тело предлагает нам сопротивление: преодолевая это сопротивление, как в лучших образцах современного танца, мы делаем большой шаг вперед на пути к осуществлению себя. Это знали древние язычники (и последователи ницшеанских культов в Асконе), однако монотеистические религии об этом забыли.

Мерс Каннингем, учившийся в начале 1940-х вместе с Мартой Грэхем, в 1950-х годах сам преподавал хореографию в колледже Блэк-Маунтин, но вынужден был уйти оттуда «на вольные хлеба», поскольку хотел, чтобы танец был «самодостаточным движением», а не выражением каких-то «внутренних» эмоций.[669] Он работал над тем, чтобы освободить танец от диктата музыки и «сюжета» – и, освободившись, без помех исследовать субъективность человеческого тела и возможности его самовыражения. В особенности развивал он то, что позже было названо «сплошным» танцем: как и в «сплошной» живописи, в нем не было ни иерархии, ни единого центра притяжения. Каннингем и его многолетний партнер композитор Джон Кейдж называли это «полиаттентивностью». Как и Джексон Поллок, Каннингем исходил из представления об искусстве как энергетическом поле. Он писал: «Логика, в которой одно событие является ответом на другое, отменена. Теперь мы смотрим на несколько событий, слушаем несколько мелодий одновременно».