Голоса безмолвия - Андре Мальро

передачи движения в пику священной неподвижности приводит греческих и итальянских художников, сумевших создать иллюзию, к пониманию искусства как чего-то большего, чем просто средство большого обмана.

Привычка Греции задаваться вопросами позволила ей за два века, с IV по VI, добиться такой глубины изменения форм, какой ни Египет, ни Восток не достигли за два тысячелетия. Подлинный миф греческого искусства заключается в навязчивом поиске человека. Но череда открытий, от «Коры Эутидикоса» до Парфенона, знаменующих для нас эллинское величие, в эпоху крупных европейских монархий слилась в одном открытии: искусство может быть способом создания вымышленного мира, связанного не с тем в человеке, что со времен Месопотамии до Средних веков стремилось возвыситься над искусством, видя в нем низшую материю для воплощения сакрального, а с тем, что хотело переустроить вселенную согласно человеческим законам.

Именно тогда появляется готический художник, который хотел бы писать, как Рафаэль, но этого не умеет. Умами все больше завладевает идея прогресса в искусстве – от примитивизма к Античности, от варваров к Рафаэлю. Искусство пережило свой Век просвещения. Оно стало средством выражения, но не художника, а цивилизации. Отныне оно превратилось исключительно в средство изображения прекрасного.

Идея красоты, в эстетике одна из самых неоднозначных, неоднозначна лишь в эстетике. Но она зародилась поздно и служила в первую очередь оправданием. Те, кто требовал от искусства показывать красоту, делали это самым простым способом: для них красивым было то, чему они отдавали предпочтение в жизни. Вкусы у всех разные, и краски у художника разные, но люди скорее склонны прийти к единому мнению относительно женской красоты, нежели относительно красоты картины, – почти каждый из них был когда-нибудь влюблен, но далеко не каждый – любитель искусства. Вот почему Греции удалось так легко примирить свой вкус к монументальному искусству со вкусом к изяществу, к статуям Афины и к танагрским статуэткам, вот почему она так легко скользнула от Фидия к Праксителю. И вот почему XVIII век мог одновременно восхищаться Рафаэлем и любить Буше. Успешность академизма объясняется этим, а не его декларативным предпочтением античного ню, как более правдоподобного, перед готическим ню. У персонажей скульптурной сцены Страшного суда на портале Буржского собора гораздо больше сходства с реальными женщинами, чем у Афродиты Сиракузской, зато последняя больше похожа на тех женщин, которые нравятся мужчинам.

К XVI веку, когда вновь возникший античный академизм вроде бы провозгласил желание художественной ценностью, христианский мир (постепенно и не без отступлений) уже пять веков спасался от ада. Затравленному миру было предложено чистилище; от христианства, внушавшего столько надежд и тревог, в Риме осталось лишь обещание рая. Византийское искусство ограничилось изображением возвещающих Страшный суд ангелов, рожденных из греческих побед и похожих на пророков; Анджелико больше не мог изображать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский записал: «Христос – это совершенный человек», христианский цикл завершился, врата ада закрылись и на свет появились формы Рафаэля.

Человек попадал в рай через Христа, во Христе; вместе с тревогой исчезало неизбежное чувство превосходства, питавшее еретическое искусство. От Шартра до Реймса и от Реймса до Ассизи, там, где простер свою длань Посредник между Богом и людьми, внутренний мир человека, прежде целиком посвященный Богу, наполнился весной и жатвой, о чем свидетельствуют барельефы с изображением месяцев года; и каждый художник искал новые формы для выражения наступившего согласия. Но если дьяволу оставили только уголок чистилища, разве мог греческий завет обойтись без листа аканта? Именно тогда и произошла кодификация этого завета, и «божественная пропорция», организующая части человеческого тела, стала законом; ожидалось, что ее идеальные размеры определят и всю композицию в целом, привязанную, впрочем, к движению светил.

Грандиозная и показательная мечта. Но, как только она перестала служить оправданием и поддерживать страсть к достижению гармонии, как только она сделалась основой для произведений искусства, а не наоборот, цель изменилась – с завоевания на украшение. На преобразование мира в листья аканта, богов – в святых и в пейзажи. Отсюда и «прекрасный идеал».

Его можно было бы назвать разумной красотой. Предполагалось, что она будет способна к воплощению в литературе, в архитектуре и даже – хоть и не без осторожности – в музыке, но главным ее предназначением должно было стать воплощение в жизнь. Иногда почти незаметное. Если в греческом ню больше сладострастия, чем в готическом, превратится ли Венера Милосская, оживи мы ее, в красивую женщину? По поводу этой красоты все образованные мужчины, равнодушные к живописи, приходили в согласие между собой и каждый – в согласие с собой. Эта красота позволяла восхищаться одновременно картиной и моделью, чего требовал Паскаль (но что не нашло особенного отражения в его стиле, сравнимом с офортами Рембрандта). Эту красоту художник не создавал – он ее достигал. Чтобы ей соответствовать, галерея должна была быть не собранием картин, а местом постоянной демонстрации отобранных воображаемых зрелищ.

Дело в том, что искусство, желавшее выдать себя за рациональное, стало выразителем мира, созданного ради радости воображения. Сама идея красоты, особенно в культуре, возводящей в своем искусстве человеческое тело в культ, связана с воображением и желанием и объединяет формы предположительно «прекрасные» с действительно прекрасными – это идея-фикция. Вот почему искусство, одержимое красотой, обращалось к фикции с такой же силой, с какой наше отвергает красоту; с такой же, с какой средневековое искусство обращалось к вере. Оно стремилось сделать основой фикции качество. Именно это понятие качества, причем не столько в картине, сколько в зрелище, позволило ему осознать себя как искусство. Если оно искало согласия с проявлением наших чувств и желало нас обольстить, то не ограничивалось обольщением наших чувств. В первую очередь оно стремилось к обольщению в человеке его культуры.

Так культура стала диктовать искусству, а культурный человек превратился в высшего судию. Не потому, что он любил живопись, а потому, что он любил культуру и считал свою культуру абсолютной ценностью.

Вплоть до XVI века любое решающее открытие в изображении движения было связано со стилем. Если произведения архаичного искусства музея Акрополя выглядели более убедительными, чем эгинские, и менее убедительными, чем творения Фидия, Мазаччо убеждал больше, чем Джотто, а Тициан – больше, чем Мазаччо, – то зритель всегда путал силу их убедительности с гениальностью: по его мнению, гениальность заключалась как раз в силе убедительности. Он тем хуже отличал одно от другого, чем больше склонялось к служению человеку итальянское искусство, сумевшее «примирить» его с Богом и вместе с дуализмом, унаследованным от готики, стереть в своих формах все следы дьявола; чем успешнее каждое открытие в средствах выразительности освобождало его от византийского символизма и романского драматизма и отрывало от священной неподвижности. Персонажи Мазаччо не