Дрезденская картинная галерея - Александр Майкапар

Произведение выделяется даже из великолепных портретов Гольбейна зрелого периода его творчества. Это признанный шедевр портретного жанра XVI века.

Антон Рафаэль Менгс (1728–1779) Автопортрет в красном плаще 1744. Бумага, пастель. 55x42

Антон Рафаэль Менгс — самый крупный немецкий живописец эпохи классицизма. В течение жизни Менгс несколько раз писал автопортреты. Представленный здесь — один из ранних.

На дрезденском автопортрете художник запечатлел себя в возрасте 16 лет. Исследователи отмечают в нем итальянское влияние, в частности, венецианской школы живописи. Это естественно, если учесть, что на период 1741–1744 приходится первый визит юного мастера в Италию, с которой впоследствии он будет тесно связан, а затем и похоронен в римской церкви Санти Микеле э Магно.

Работа демонстрирует уверенного, если не сказать самоуверенного, юношу. В Дрезденской галерее хранится еще один, тоже пастельный, автопортрет Менгса, которому еще нет 12 лет, но в нем уже ощущается волевой целеустремленный характер мальчика. Эти произведения хранятся в музее отнюдь не случайно: когда молодой художник вернулся в Дрезден из первой поездки в Италию, курфюрст Саксонский Август III, очень много сделавший для формирования Дрезденской галереи, удостоил его звания придворного живописца.

Антон Граф (1736–1813) Автопортрет в возрасте 58 лет 1794. Холст, масло. 168x105

Антон Граф — немецкий художник швейцарского происхождения, выдающийся портретист своего времени. В 1766 он стал придворным живописцем в Дрездене и преподавателем Академии искусств. Естественно, многие работы попали в Дрезденскую галерею. Хрестоматийные образы деятелей немецкой культуры XVIII столетия — Лессинга, Гердера, Шиллера, Глюка, Ходовецкого, Клейста — творения кисти Графа. Главной его работой был портрет прусского короля Фридриха Великого. Мастер создал более двух тысяч произведений (их большая часть сохранилась), главным образом портретов, причем в основном мужских. В них он необычайно точно передал облик и характер своих моделей, представил их в естественных позах. Потому портреты Графа являются надежным документом эпохи, когда еще не было фотографии, они дают адекватное представление о личности портретируемого. Все вышесказанное полностью относится к представленному автопортрету.

Всего в галерее хранятся три автопортрета Графа — помимо двух упомянутых есть еще изображение художника в преклонном возрасте.

Каспар Давид Фридрих (1774–1840) Вход на кладбище 1825. Холст, масло. 143x110

С середины 1820-х художник жил замкнуто и одиноко, в сущности, задолго до своей смерти он был забыт зрителями. Только в начале XX века мастер был оценен по достоинству.

В его позднем творчестве мотив кладбища начинает играть важную роль. Представленное полотно было начато в 1825, но осталось незаконченным. Величественные ворота, изображенные на нем, — живописная реминисценция ворот дрезденского Троицкого кладбища.

Образ кладбища — один из самых богатых в психологическом плане — вызывает множество ассоциаций и заставляет задуматься. В контексте романтической культуры он, в первую очередь, рождает мысли и ощущение меланхолии, щемящей тоски, горького осознания бренности всего земного. Фридрих усиливает эти настроения еще и тем, что изображает уже заброшенное, всеми забытое кладбище. Такой вид ему придавала фантазия художника, который впоследствии будет здесь похоронен. Как всегда в романтическом искусстве, природа пасмурна, даже когда небо безоблачно, как в данном случае, освещение какое-то зловещее, инфернальное, нагнетающее мрачные чувства.

Каспар Давид Фридрих Корабли в вечернем порту Около 1828. Холст, масло. 76,5x88,2

Множество картин Каспара Фридриха, даже простые пейзажи, заключают в себе некое глубокое значение, ключ к пониманию которого содержится в литературных высказываниях художника или суждениях его современников. Фридрих был натурой, в высшей степени обращенной внутрь себя, необычайно меланхоличной. Одно из положений художественного кредо мастера гласило о том, что художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но также то, что он видит в себе. Если в себе он ничего не видит, то он не должен писать того, что перед ним. Истинное искусство потому и искусство, что его произведения, рожденные фантазией творца, апеллируют к фантазии зрителя. Эта картина представляет именно такой пример.

Адольф фон Менцель (1815–1905) Полдень в саду Тюильри. Б/г. Холст, масло. 49x70

Адольф Менцель — немецкий художник, представитель направления, которое получило название романтического историзма. При этом он являет собой в определенном смысле парадоксальную фигуру: живописец прожил долгую жизнь — 90 лет, что само по себе охватывает большую, полную перемен эпоху. Но психологически его жизнь кажется еще более продолжительной, поскольку такие произведения, как «Концерт в Сан-Суси» (эпизод из жизни короля Пруссии Фридриха Великого) настолько правдиво и доподлинно воспроизводят обстановку королевского быта середины XVIII века, что требуется определенное интеллектуальное усилие, чтобы понять, что это написал не очевидец события, а художник, живший на сто лет позже. Иными словами, талант и мастерство Менцеля создают впечатление о нем как личности, принадлежавшей гораздо более долгой исторической перспективе. В этом контексте дрезденская картина оказывается на другом хронологическом крае — она свидетельствует об органичном восприятии новейшего во времена Менцеля художественного стиля — импрессионизма. И глядя на нее, нельзя не вспомнить об Эдуарде Мане.

Фридрих Овербек (1789–1869) Италия и Германия После 1828. Холст, масло. 95x105

Фридрих Овербек — немецкий художник, представитель романтизма, лидер «назарейцев» (группы, получившей свое название от иудейской секты назареев, славившихся своей праведностью).

Представленное произведение является авторской копией оригинала, написанного в Риме между 1811 и 1828 и хранящегося в Мюнхене в Новой пинакотеке. Толчком к написанию картины с этим сюжетом послужило другое творение — аллегорическое полотно друга Овербека, тоже «назарейца», рано умершего (в 24 года) Франца Пфорра «Суламифь и Мария». Но если Пфорр разделяет миры Суламифи и Марии, то Овербек миры Италии и Германии — в образе аллегорических женских фигур этих стран — по-сестрински объединяет. Женщины смотрят друг на друга с выражением глубокого доверия и нежности. При этом каждой присуща некая монументальность, символизирующая равнозначные роли стран в истории человечества. Обращает на себя внимание жест рук обеих фигур, переплетение их пальцев. Так выразительно их соединить было особой заботой художника, когда он писал полотно.