Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев

В 1959 году, переехав из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк, Долфи работал с контрабасистом и композитором Чарли Мингусом; в начале 60-х он стал практически постоянным членом коллективов Колтрейна. Долфи, Мингус, Колтрейн, саксофонист Альберт Эйлер и ряд других исполнителей представляли собой сорт музыкантов, чья музыка и чья эстетика слабо поддаются классификации. Их собственные идеи являлись для них куда большим императивом, нежели требования моды; единственное, что всех их хоть как-то объединяло, – это неприязнь к застывшей традиции[1546]. Поэтому когда история джаза выстраивается вокруг смены стилей и жанров (а так происходит почти всегда), о них традиционно, хотя и со всем уважением, говорят вскользь, предоставляя рассказывать о них тем, кто не связан рамками исторического нарратива.

Долфи действительно имел склонность к довольно диким шуткам – так, он мог начать игру с фальшиво звучавшей фанфары, а затем долго, с помощью лишенных всякого смысла арпеджио, спускаться к нужному тону[1547]. Далеко не все из этих шуток были безобидны: новое поколение черных джазовых музыкантов было неистовым даже по меркам бибоперов. Музыка, которую они играли, предназначалась уже даже не для слушания – она была своего рода трайбалистским ритуалом для круга посвященных, исполненная безжалостных повторяющихся ритмических паттернов и часто лишенная не только гармонии, но и сколько-нибудь воспринимаемой структуры. Совместные работы Мингуса и Долфи были концентрированной яростью, чему способствовал и темперамент лидера. Саксофонист Арчи Шепп позже язвительно отрефлексировал этот подход следующим образом: «Мы не злые люди. Нас просто разозлили»[1548].

О Долфи написано сравнительно немного, потому что он был идеальным сайдменом, – в качестве лидера у него вышла всего одна пластинка – и к тому же рано умер: при довольно странных обстоятельствах он скончался в Берлине от осложнений диабетической комы в 1964 году[1549]. Гораздо более значительный корпус литературы существует о людях, с которыми он играл, – о Мингусе и Колтрейне.

Мингус родился в 1922 году в Аризоне и вырос с Лос-Анджелесе, где подружился с Долфи; человек он был могучий и крупный, знаменитый агрессивностью своего нрава, так что спорить с ним редко когда отваживались даже коллеги-музыканты[1550]. Отец его был мулатом, служил в армии и, по слухам, обладал таким же неукротимым темпераментом, так что Чарли было с кого брать пример. Мать его умерла, когда ребенку было 7 месяцев, и воспитывала детей мачеха, иногда пытавшаяся удержать мужа от жестоких поступков в адрес подростков – с обычной, впрочем, неэффективностью[1551]. С ранних лет Чарли увлекался астрологией, и тот факт, что он был рожден под знаком Тельца, обладал для него особенным значением[1552]. Музыке он обучался с детства, его инструментом была виолончель, но он учился у посредственных педагогов, которые привили ему массу привычек, крайне вредных для музыкантов, поставили неправильную технику и вдобавок приучили полагаться на слух, а не на ноты: хотя для джазового музыканта такая практика была более чем обычной, в педагогическом смысле она была просто разрушительной[1553]. Разумеется, Тристано учил своих подопечных ориентироваться в первую очередь на слух, но к нему приходили уже люди, обладающие серьезной базовой подготовкой. Мингус, кстати, учился у Тристано, или, точнее будет сказать, играл с ним, параллельно учась. Существует известная история о том, как саксофонист Зут Симс в 1952 году на передаче тогда еще совсем юного ди-джея Нэта Хентоффа заявил, что Берд [Паркер] был богом. Это возмутило Мингуса, потому что его коллега и учитель, хрупкий слепой белый человек Тристано, умел играть бибоп с мало кому доступной силой и уверенностью. Но Симс настаивал, что Берд был бог. Тогда Мингус стал спрашивать его о полифонии, контрапункте, фугах – обо всем том, чему его научил Тристано. Он заставил Симса признать, что тот украл соло у Лестера Янга. Никто не смел задевать друзей Мингуса[1554].

Тем не менее Мингус тяготел к классической музыке и регулярно заявлял, что он хотел бы играть «классику», понимая, впрочем, под этим определением скорее не набор нормативных правил западноевропейской теории, а музыку, обладающую глубиной и содержанием, то есть «не западную концертную музыку, а классическую, чистую, серьезную музыку, которую произвели на свет все типы музыки»[1555]. В силу этого отношение к своему творчеству у него было характерным для исполнителей его поколения – в возрасте 29 лет, в 1951 году, он говорил:

В конечном итоге он нашел себе отличного учителя, контрабасиста и исполнителя на тубе Реда Кэллендера, и после нескольких лет занятий теорией и практикой игры на контрабасе уже обладал репутацией первоклассного исполнителя, работал с Луисом Армстронгом и Лайонелом Хэмптоном и снискал первую славу в составе трио вместе с вибрафонистом Редом Норво и гитаристом Тэлом Фарлоу[1557]. Звук его инструмента, во многом сходный со звуком легендарного контрабасиста Джимми Блантона, введшего в джазовую технику баса академические приемы пиццикато и игры смычком, уже в то время был очень мощным, буквально огромным – редко кто мог звучать увереннее и масштабнее, нежели он. Даже Блантон, которого, как считалось, нельзя было побить на его поле, иногда звучит менее эффектно – хотя сопоставить игру обоих вживую возможности не было, так как Блантон умер в 1942. Игра Мингуса была под стать его темпераменту, то есть чрезвычайно агрессивна; он использовал ряд приемов, в то время бывших в новинку, – так, он делал на контрабасе бенды, сходные с гитарными, что позволяло звуку как бы «плыть», изменяя высоту, играл на двух струнах одну и ту же ноту, создавая, таким образом, биения между двумя сходными, однако не идентичными тонами, обладал чрезвычайно быстрым тремоло, которое он исполнял двумя пальцами на одной и той же струне, и так далее[1558]. Вместе с Рэем Брауном и Оскаром Петтифордом они составляли тройку величайших контрабасистов своего времени, работавших в традиции Блантона, хотя амбиции Мингуса существенно превосходили амбиции остальных двоих[1559]. Он гордился тем, что он самый традиционный музыкант джаза и в то же время один из самых способных экспериментаторов на этом поле. Его любимым методом было контрапунктическое противопоставление самых несходных стилей и жанров – тональные модернистские поэмы, бибоп, госпел и даже мариачи – с тем, чтобы в итоге создать единое и уникальное целое[1560]. В начале 50-х году он ушел от Норво, возмущенный, что ему, как единственному афроамериканскому участнику смешанного трио, не позволили появиться с ансамблем в телестудии; кроме того, Мингус, известный своим тяжелым характером, выработал к этому моменту открытую неприязнь к своему лидеру[1561]. Он осел в Нью-Йорке, много играл с Паркером и Бадом Пауэллом и стал участником Мастерской джазовых композиторов (Jazz Composers’ Workshop) – полуформального объединения музыкантов и композиторов, участники которого помогли ему принять ряд деловых решений. В 1952 году он открыл собственную звукозаписывающую компанию, Debut, а к 1955 году уже был лидером своей группы, формально аффилированной с мастерской[1562]. Workshop по большей части занимался популяризацией идей Третьего течения, и Мингус, амбициям которого вполне соответствовал масштабный подход данного стиля, долгое время был удовлетворен своим занятием. Со временем он вложил в организацию столько сил и труда, что мастерская стала именоваться «мастерской Чарли Мингуса» (он даже получил копирайт на фразу Jazz Workshop[1563]), каковое название можно встретить и сейчас, – по всем признакам это была школа Минугса, который вообще был склонен к тому, чтобы создавать школы.