Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

выходит наружу, выясняется, что она не так страшна, как ожидалось. Второй тип малявинского романтизма показывает переход потенциальной энергии в актуальное состояние, состояние экстатического смеха, пляски, буйства. Это уже отчасти содержится в «Смехе», но по-настоящему будет развито более поздним Малявиным (времен «Вихря»), о котором речь пойдет дальше. Забегая вперед, можно сказать — крови не будет.

В рамках живописной стилистики репинской мастерской возникает и некая сюжетная альтернатива малявинским бабам (стилистическая появится чуть позднее, у Бакста) — портрет Игоря Грабаря «Дама с собакой» (1899, ГТГ). Эта замечательная вещь раннего Грабаря, написанная в Мюнхене как этюд, даже просто как учебная постановка, по своим достоинствам предназначенная занять место «Незнакомки» Крамского (то есть сформулировать новый женский тип эпохи), была совершенно забыта[879].

У Грабаря, как и у Малявина, представлено совершенно декадентское понимание женщины. Различия между ними — в мифологии самого декаданса. Столичная — европейская, космополитическая — дама эпохи fin de siècle явно романтически демонизирована, увидена в контексте популярной ницшеанской традиции как сосуд зла и греха, как «вавилонская блудница», почти дьяволица ярко выраженного семитского типа. Стилистически картина решена в подчеркнуто мрачном колорите, как будто несущем в себе скрытую угрозу. В ней чувствуется влияние мюнхенского искусства — от Беклина до Штука; это касается как идеологии (демонизации женского и семитского начала), так и живописи (темного колорита и тяжелой фактуры). Здесь нет змеи, обвивающейся вокруг шеи, нет других ветхозаветных символов греха и атрибутов женщины-соблазнительницы. Но ощущение присутствия праженщины, дочери Евы — ветхозаветной Юдифи, несущей гибель Олоферну, — здесь намного сильнее, чем в наивных аллегориях Штука.

Декадентский характер портрета Грабаря ощущается еще и в некоторой иронической дистанции: и сам типаж слегка пародиен, и мрачность гаммы носит слишком подчеркнутый характер. Подлинный романтизм уже давно невозможен.

Рождение романтизма из пейзажа. Романтизм мастерской Куинджи

Еще один вариант романтизма — первоначально пейзажного, а затем и исторического — создают академические ученики Куинджи. Как в случае с портретистами влияние Репина было дополнено влиянием Цорна, так и здесь влияние Куинджи было дополнено прямым влиянием скандинавских художников[880] и опосредованным влиянием нового мюнхенского искусства. Многим (например, молодому Дягилеву) спасение русского искусства виделось в следовании скандинавским путем; не случайно Дягилев начинает в 1898 году свою кураторскую карьеру с выставки русских и финляндских художников. Общие «неоромантические веяния конца столетия», связанные «с осознанием России как северной страны»[881], ощущались как некая альтернатива и позднему передвижничеству[882], и абрамцевской традиции, как новый (уже петербургский, а не московский) вариант национальной культуры.

Куинджи — наверное, главный романтик русского искусства второй половины XIX века — научил своих студентов романтизации пейзажа: главным образом упрощению тона и цвета и усилению тонального контраста (дающего романтическую темноту и глубину, некогда принесшую славу самому Куинджи, его украинским ночам); своего рода пейзажному театру. Но возникающий театр здесь — совсем другой. Не такой, как у Айвазовского за поколение до того (с брюлловскими аттракционами красного неба и вспышек молний), но и не такой, как у самого Куинджи, склонного к идиллии, к образам безмятежного покоя по самому своему восприятию природы. Театр учеников Куинджи — скорее темный, преувеличенно угрюмый, враждебный. Здесь можно найти формулировку новой философии природы, близкой к философии варварских «баб» Малявина. Декаданс ищет «подлинность», утраченную культурой и цивилизацией, в самом начале времен, в первобытной природе[883].

На самом раннем этапе стиля мастерской Куинджи (если попытаться рассмотреть его как нечто целое) помимо упомянутой мрачности преобладают «пейзажное» зрение и почти этюдная живописность техники, иногда в сочетании с утяжеленной, брутальной фактурой. У раннего Рущица это мельничные этюды, у Зарубина «Вечерний аккорд» (1898, Сочинский художественный музей), у Борисова — некоторые арктические сюжеты (его дипломная работа «В области вечного льда», 1897, ГТГ), у раннего Рериха — почти жанровый по трактовке (хотя и с романтическим ночным освещением) «Гонец. Восстал род на род» (1897, ГТГ). Следующий этап — это мифологизация натурного мотива (уже по структуре своей романтического). Этот своеобразный мрачный романтизм после 1899 года создает собственную мифологию, мифологию пустынного, дикого, дочеловеческого, а потом первобытного языческого Севера. Недружелюбная северная природа с темным небом и холодным свинцовым морем, с огромными валунами на берегу, какие-то «зловещие» птицы — все это приобретает (именно благодаря преувеличенной мрачности) какую-то скрытую, а потом и открытую сказочность[884].

Как и в мастерской Репина, в мастерской Куинджи «северный романтизм» существует как в популярном, общедоступном, так и в более оригинальном вариантах. К первому относятся литературно, сюжетно осмысленные пейзажи Рущица («Земля», Варшава, Национальный музей), Богаевского («Древняя крепость», 1902, Феодосийская картинная галерея им. И. К. Айвазовского) и особенно Александра Борисова с его настоящим арктическим Севером, вечными льдами и демонически-мрачными закатами (последними лучами солнца), превращенными в какое-то царство смерти. Одна из его самых эффектных вещей так и называется — «Страна смерти. Августовская ночь в Ледовитом океане» (1903, Музей Арктики и Антарктики).

Второй, более оригинальный вариант романтической поэтики создает — в исторических сюжетах — ранний Рерих[885]. Самое интересное у него — пейзажное зрение, пейзажная дегероизация истории. Это отсутствие лиц, характеров, героев (неразличимость индивидуального начала) — важная часть «архаической» философии нового романтизма. Рериховский «Поход» (1899, местонахождение неизвестно) в этом смысле очень близок — если не по стилю, то по духу — к исторической живописи Сергея Иванова, вообще к «новому реализму» с его «скукой». Критик И. Лазаревский с явным пониманием пишет о новом прочтении истории: «Тянется <…> не яркая, не картинная толпа воинов, толпа оторванных от земли, от сохи и семьи мужиков. Все они вооружены, чем Бог помог <…> Они идут вялой толпой»[886]. Для старшего поколения интеллигенции это ироническое понимание истории абсолютно неприемлемо. Любопытен в этом смысле отзыв Стасова (весьма благожелательно настроенного к Рериху, чуть ли не единственному из всех «молодых», неизменно честимых декадентами) о той же картине «Поход» — наивная попытка судить Рериха по законам позднего Васнецова или позднего же Сурикова (как раз в 1899 году выставлен суриковский аналог похода — «Переход Суворова через Альпы»): «Жаль только, что все к зрителю спиной и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости»[887]. Ну хоть бодрости. Но нет — никакой бодрости, никакого гвардейского свиста — для старого патриота Стасова. Рерих — тоже декадент.

Часть III

Стилизация

Специализация в