Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

данном контексте означает расхождение художников от первоначального принципа в разные стороны. Например, отделение «графики», то есть искусства с господством выразительной линии, силуэта, контура (в том числе и в живописи, и в скульптуре, а не только в графике), от «живописи», культивирующей аморфность и хаотичность.

Графический силуэт как основу построения образа начинает разрабатывать Серов в своих рисунках к басням Крылова, над которыми он работает до самой смерти. Постепенно эти рисунки преобразуют стилистику Серова — в первую очередь его понимание портрета; возникает еще один вариант нового реализма, портретный, а не пейзажный. Интересно, что новая пластика связана с анималистическими рисунками: для Серова именно животные обладают необходимой выразительностью. Потом эта выразительность, заостренность, форсированность контура, иногда близкая к гротескной, переносится на человеческую фигуру или отыскивается в ней. Стиль новой графики, рожденной своеобразными карикатурами на басенных зверей, меняет лицо одной из традиций нового реализма; в живопись Серова проникает не только карикатурная пластика, но и карикатурная философия (и не только Серова, и не только в живопись; в монументальной скульптуре это влияние карикатуры будет еще заметнее).

Лошадь Серова в «Бабе в телеге» и животные Серова из басен — совершенно разные. Новая выразительность означает отступление от категорий стертости и «скуки»; движение в новом направлении. Конечно, проблема не сводится только к остроте и выразительности карикатурного типа. После 1902 года и композиционные, и пластические решения картин Серова имеют своим источником графические идеи. Можно сказать, что графика порождает сам принцип стилизации, столь важный для искусства после 1902 года, — все возрастающее господство контура и плоского пятна над объемом и пространством.

Новый реализм учеников Серова из Московского училища, развивающих самые радикальные идеи «скучного», дегероизированного и деэстетизированного серовского пейзажа, культивирует «живописность», понимаемую как бесструктурность: слепоту, смазанность, бесформенность. В этой живописности нет коровинской этюдной ловкости. Например, у Леонарда Туржанского банальность и скука повторяющихся мотивов дополнены грубостью фактуры — не эстетизированной, а подчеркнуто безобразной. Характерные образцы стиля Туржанского — «В степи. Весна» (1911), «Деревенский пейзаж с лошадью» (ГТГ). Этюды Петра Петровичева — воплощение того же принципа, только менее радикальное, с легким оттенком левитановского «настроения».

Среди учеников Репина, довольно похожих друг на друга в своих первых натурных и портретных этюдах, тоже можно увидеть эту специализацию, происходящую на рубеже 1890–1900-х годов. При этом в сторону чистой живописи, как и в Москве, эволюционируют скорее пейзажисты, в сторону чистой графики — портретисты. Живописную традицию репинского стиля представляют Дмитрий Щербиновский и Игорь Грабарь. Особенно любопытен Щербиновский, который пришел к Репину еще до Малявина и считался главным талантом репинской мастерской. В 1897 году он уехал «покорять Париж» и там создал свой живописный стиль, некий аналог цорновского этюда в пейзаже; в качестве примера можно привести этюд «Пароход» (1902, Рыбинский музей-заповедник). Более поздний Щербиновский значительно более экспрессивен (он приближается к грубости Туржанского и даже превосходит ее) — например, в этюде «Белье и прачка» (1904, Чувашский государственный художественный музей).

Грабарь вводит в живопись — иногда достаточно экспрессивную по технике — декоративный принцип (принцип организованного, стилизованного, усиленного цвета), отсутствующий у Щербиновского. Более того, в его живописных решениях присутствует и мифологизация, причем именно стилистическая, колористическая. Этюды 1901–1904 годов («Сентябрьский снег», 1903, ГТГ; «Белая зима. Грачиные гнезда», 1904, ГТГ) носят декоративно-сентиментальный характер. Этюды, написанные после 1904 года — в том числе популярные «Мартовский снег» (ГТГ) и «Февральская лазурь» (ГТГ), — декоративно-романтические[888]. Впоследствии господство декоративного принципа превращает его пейзажи в подобие картин-гобеленов «Голубой розы» («Иней», 1905, Ярославский художественный музей). Таким образом, пейзаж Грабаря — в рамках общей живописной системы — развивается в противоположном от Щербиновского направлении.

В сторону «графики» среди учеников репинской мастерской эволюционирует ранний Лев Бакст (возможно, здесь сказывается его опыт профессионального журнального рисовальщика). Эта эволюция, первоначально не очень заметная, выражается и в выборе техники (пастели или акварели, как бы имитирующей масляную живопись), и в характере силуэта, и в характере пятна (более или менее локального). Эти особенности отчасти демонстрируют портрет Философова (1897, Махачкала, Дагестанский республиканский музей изобразительных искусств) и особенно знаменитый портрет Бенуа в кресле (1898, ГРМ). После 1902 года Бакст окончательно превращает живопись в графику.

Около 1902 года как будто заканчивается внутреннее — порождающее мифологию — развитие новых направлений и начинается внешнее, стилистическое, формально-декоративное оформление нового искусства.

Исчезают интимность и меланхолия сентиментализма и таинственная мрачность романтизма. Исчезает некоторая первоначальная живописность, стертость, размытость. Вместо этого появляются графически осмысленные силуэты, почти плоские пятна цвета, часто обведенные контуром, организованные в сложный декоративный ритм. Рождается новый — на этот раз петербургский, а не московский — модерн.

Поздний (декоративный) романтизм. Бакст и Малявин

Особенно заметно это изменение направленности интереса — от внутреннего к внешнему — на примере романтизма учеников Репина. Поздний, декоративный вариант этого романтизма — первоначально подчеркнуто «телесного» — имеет дело только с костюмами вместо лиц и тел.

Знаменитый «Ужин» (1902, ГРМ) Бакста — с его принципиальной незаконченностью — противостоит в равной мере и мрачным первобытным «бабам» раннего Малявина, и таинственной «вавилонской блуднице» Грабаря. Он противостоит им отсутствием «мифологии», выраженным в том числе и отсутствием лица у героини (оно лишь слегка намечено карандашом или, наоборот, полустерто, но в любом случае не воспринимается как нечто важное на фоне огромного черного силуэта платья и шляпы, белого пятна покрытого скатертью стола). Это уайльдовский «the sphinx without a secret» — женщина-цветок, декоративный пол. Существо, лишенное тайны (и вообще человеческой души, то есть личности, индивидуальности, характерности) и обладающее лишь внешней красотой. Более того, и эта внешняя красота носит не телесный, а костюмный характер; героиня Бакста абсолютно бесплотна: тела у нее тоже нет, как и лица; есть лишь платье, шляпа и веер. Эта бесплотность выражена не только в стертости лица или плоскостности силуэта фигуры, но и в колорите, как бы «бескровном», почти монохромном (эта монохромность контраста почти черного силуэта на почти белом и сером фоне лишь подчеркнута оранжевыми пятнами апельсинов; цвет есть, но он принадлежит не героине).

Здесь место мифа занимает стиль. Бакстовский «Ужин» — одно из самых совершенных воплощений модерна в русской живописи. Модерн — это, в сущности, и есть власть стиля над внутренним содержанием. Кроме того, модерн — это еще и власть графики над живописью. Бакст в «Ужине» демонстрирует этот принцип лучше, чем кто-либо. Он как будто специально берет большой холст и большую кисть — орудия настоящего живописца-виртуоза школы Цорна — и делает вещь в духе журнальной графики или даже плаката. Силуэт обрисован