Постмодернизм в России - Михаил Наумович Эпштейн

биологическом субстрате рассматривается скорее как историческая случайность, а не неизбежность жизни[382].

Однако, если следовать логике этого объяснения, нынешнее состояние цивилизации следует охарактеризовать скорее как протоинформационное, а не постчеловеческое. Человеческое тело все чаще рассматривается как знаковое устройство, совокупность информационных процессов, происходящих на всех уровнях организма. Норберт Винер в свое время предположил, что впоследствии человека можно будет передавать, как сообщение, по телеграфу[383]. Другой выдающийся теоретик робототехники и информационного века, Ханс Моравец, полагает возможным загрузить содержание человеческого сознания в память компьютера[384]. Все это говорит не о конце человека, но о начале превращения его материальных составляющих в информационные.

Хотя вся книга Н. Кэтрин Хейлес, начиная с заглавия, пронизана пост-концептами, знаменательно, что в заключении «Что это значит – быть постчеловеком?» автор, в сущности, ставит под вопрос уместность этой терминологии.

Но постчеловеческое на самом деле не означает конца человеческого. Оно означает только конец определенной концепции человека… как автономного существа, осуществляющего свою волю через индивидуальное действие и выбор[385].

Как ни относиться к такому радикальному заявлению, очевидно, что речь идет, по существу, не о «постчеловеке», но о «проточеловеке», о начале экспансии человека за пределы собственного тела, о перспективе превращения тела в цифровой луч, информационный поток.

…В этой постчеловеческой модели… функции человека расширяются, потому что расширяются параметры обитаемой им когнитивной системы. Речь не о том, чтобы отказаться от тела, оставить его позади, но о том, чтобы распространять воплощенное сознание самыми разными специфическими, локальными, материальными путями, чего невозможно достичь без электронных протезов[386].

В понимании Хейлес «постчеловеческое», таким образом, предполагает не устранение, но скорее расширение человеческого, которое начинает выходить за рамки телесности через систему электронных преобразователей, усилителей, удлинителей, превращающих тело в информационное поле, не замкнутое границами пространства и времени. Очевидно, что такая перспектива относится к мировоззрению прото, которое предполагает открытость будущего, а не завершенность прошлого.

Представление о симметричности «начала» и «конца», об их обязательной соотносительности искажает асимметричную природу времени. Время – это свойство незавершимости, преобладание начал над концами. Возьмем, к примеру, литературные жанры. Трагедия, комедия, роман, эссе – все они имеют более или менее определенные исторические начала, но конца этим жанровым образованиям не видно, они уходят за горизонт. Все, что мы знаем об этих жанрах, есть лишь прообразы их возможного будущего, «протожанры». Так понятое начало, которое ведет в открытое будущее, являя возможность продолжений и непредставимость концов, можно обозначить как прото.

М. М. Бахтин, утвердивший категорию незавершимости в сознании наших современников, отмечал с сожалением: «На первом плане у нас готовое и завершенное. Мы и в Античности выделяем готовое и завершенное, а не зародышевое, развивающееся. Мы не изучаем долитературные зародыши литературы (в языке и обряде)»[387]. В другой записи Бахтин противопоставляет два подхода к проблеме жанра: «завершающий» – и «зачинающий», или, в современных терминах, пост и прото: «Жанр, как композиционно определенное (в сущности – застывшее) целое, и жанровые зародыши (тематические и языковые) с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, „первофеномены“ жанров»[388].

Суть не только в том, чтобы изучать первофеномены уже известных, сложившихся жанров, но и в том, чтобы изучать прафеноменальность как таковую, на стадии ее сложения, когда судьба жанра еще принадлежит будущему, точнее, одной из возможностей будущего. Приставка прото, которой я предлагаю обозначить очередной и назревший сдвиг в «пост-пост-постмодернистской» культуре, есть радикальный переход от конечности к начальности как к модусу мышления.

Томас Кун уподобляет смену научных парадигм мгновенному сдвигу видения в опытах гештальтпсихологии, когда один и тот же рисунок вдруг начинает восприниматься совершенно иначе. «То, что казалось ученому уткой до революции, после революции оказывалось кроликом»[389]. Таким же образом меняется концептуальный узор и в современных гуманитарных науках: там, где еще недавно виделось завершение, пост, вдруг открывается новое начало, прото, – не завершение, а подступ к новой эпохе, набросок новой культурной формации. Основное содержание новой эры – сращение мозга и вселенной, техники и органики, создание мыслящих машин, работающих атомов и квантов, смыслопроводящих физических полей, доведение всех бытийных процессов до скорости мысли. За каждым пост вырастает свое прото…

«Конец реальности», о котором так много говорили «пост-ники» всех оттенков, от Деррида до Бодрийяра… Оказывается, что это только начало виртуальной эры. Наши теперешние погружения в компьютерный экран – только выход на берег океана. Дальнейшее плавание в виртуальный мир, виртонавтика, предполагает исчезновение берега, то есть самого экрана компьютера, и создание трехмерной среды обитания, воздействующей на все органы чувств.

В XXI веке разные части планеты заполнятся сюрреалами – как сейчас заполнены сериалами наши телеэкраны. Эти фрагменты инобытия, куски гиперпространства, – величиною сначала с ящик, потом с комнату, дом, кинозал (виртозал), стадион, город и, наконец, целую страну (виртоленд) – перцептивно неотличимы от физического мира, хотя и имеют иные законы, точнее, предоставляют возможность выбора таковых. Инореальность XXI или XXII века психофизически достоверна и вместе с тем управляема: нажимаются кнопки уменьшения-увеличения объема, наведения на резкость, осязательного или зрительного контакта, обхождения вокруг или вхождения внутрь другого существа и т. д. Сюрреал можно наблюдать, но в нем можно и находиться, как внутри трехмерного кино – голографической, объемно-подвижной картины, которая изнутри неотличима от реальности, с той разницей, что ее можно включить и выключить – войти или выйти из нее (в теперешних условиях монореальности для этого требуется рождение или смерть).

«Конец истории», о котором говорили Гегель, А. Кожев и Ф. Фукуяма… Странно думать, что ход истории может завершиться полным самопознанием ее движущей идеи: это противоречило бы всем известным парадоксам саморефлексии и самореференции, и здесь Гегель вступает в противоречие с Геделем, а абсолютный идеализм – с теоремами неполноты[390]. Кожев видел конец истории в создании абсолютного, тотального, всемирного государства (прообраз – сталинский СССР), а Фукуяма – в победе либеральной модели и западной демократии во всем мире (прообраз – рейгановские США).

Но спустя десятилетия после этих мрачных и светлых пророчеств очевидно, что ход истории не только не приостановился, но даже ускорился. Новости о событиях и прорывах, «делающих историю», извергаются со всех страниц и экранов.

«Смерть утопии», провозглашенная Ж.-Ф. Лиотаром и Ж. Бодрийяром… Уже в 1990-е утопия воскресает не как социальный проект, направленный на переделку мира, но как новая интенсивность опыта, более масштабный горизонт сознания, которое не хочет замыкаться в игре с прошлым или «вечным настоящим», но ищет радикально иного будущего.

Вот два высказывания – художника и теоретика, для которых утопия уже не мертва, а представляет собой новый шанс на возрождение искусства и личности. Французский художник Кристиан Болтански: «Мое поколение отреклось от утопии,