Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

Фильм «Американские граффити» вышел на экраны 1 августа 1973 года, побил все рекорды посещаемости и в прокате принёс немыслимые 55,1 миллиона долларов. Прямые расходы по производству составили 775 тысяч, ещё 500 тысяч ушло на тиражирование копий, рекламу и афиши. Иными словами, прибыль на вложенный капитал казалась просто невероятной. Тэнен тогда сказал: «На сегодняшний день это самый коммерчески успешный фильм». Доля Лукаса составила примерно 7 миллионов, или около 4-х после уплаты налогов. Представить себя обладателем таких денег, после того, как он с Маршей столько лет жили на 20 тысяч в год, было нелегко. Тем не менее, Джордж и теперь предпочитал говорить, что стакан наполовину пуст, а не полон. В отличие от Фрэнсиса, его образ жизни изменился мало. «Он считал свой успех мимолётным и боялся, что все лопнет, как мыльный пузырь. Мол, никаких гарантий па будущее», — вспоминает Марша. Правда, они всё-таки купили, а потом и отремонтировали в Сан-Ансельмо старый дом в викторианском стиле. Марша назвала его «Паркхаус».

Как и Спилберг, Лукас хотел, чтобы его воспринимали как режиссёра-художника и рассчитывал на свою долю хвалебной критики, которая с фантастической щедростью доставалась Копполе и Скорсезе. В разговоре с Фридкиным он как-то сказал, что его «Граффити» — это американская версия новелл Феллини и удивлялся, почему никто из кинокритиков этого не заметил. Про себя Фридкин тогда подумал: «Бог мой, а парень-то с большим самомнением. Неужели он и правда так думает?».

Через шесть месяцев в прокат вышли «Злые улицы». «Эти фильмы очень схожи, — размышляет Скорсезе. — Один про итало-американцев из большого города, другой — о провинциальной молодёжи. Расписанные стены я увидел тогда в первый раз. Но я решил делать кино для конкретного зрителя, а «Граффити» и «Звёздные войны» подходили для всех».

Хотя автором сюжета и режиссёром «Американских граффити» являлся Лукас, Копполу хвалили не меньше, отмечая присутствие в картине «золотой» руки мастера. Лукас решил поделить прибыль между создателями в соответствии со вкладом в картину. Свою долю должны были получить главный оператор Хаскелл Уэкслер и продюсер Гари Куртц. Но неожиданно между Копполой и Лукасом возникли разногласия по поводу того, кто раскошелится: Джордж считал, что платить должен Фрэнсис, а тот не находил для этого оснований. «Стоит коснуться денег, как Джордж преображается и ведёт себя словно бухгалтер, — замечает Хайк. — Надо сказать, что Фрэнсис был обескуражен, получив якобы причитавшуюся ему сумму». Вот что по этому поводу думает Лукас: «Фрэнсис поставил под сомнение мою порядочность. Отчасти это и стало причиной нашей размолвки». По мнению Дейла Поллака, биографа Лукаса, раньше Джордж и подумать плохо о Фрэнсисе не мог, а после этого случая стал считать его безнравственным типом. (Лукас, правда, говорит, что Поллак повысил градус вражды между ними исключительно ради красного словца.)

Спор кончился тем, что Коппола заплатил Уэкслеру и Куртцу из своих 24-х процентов, которые в итоге превратились в 14, составив в общей сложности 3 миллиона долларов. Несомненно, он заработал бы гораздо больше, если бы сам продюсировал картину. «Могло выйти миллионов 20, — жалуется Коппола. — А так я упустил шанс заработать и основать собственную студию. Теперь я решил самостоятельно финансировать все фильмы «Калейдоскопа». Режиссёр так и не смог простить себе того, что не стал продюсером «Граффити» и ещё долго пенял по этому поводу Элли.

По мере того, как сборы кинотеатров от проката «Американские граффити» увеличивались, у Лукаса появилась возможность пересмотреть условия договора со студией «Фокс». Берг сообщил, что режиссёр может рассчитывать на зарплату до 500 тысяч и увеличение доли в процентах от прибыли. Наученный горьким опытом сотрудничества с компаниями «Уорнер» и «Юнивёрсал», Лукас стремился к самостоятельному продюсированию с тем, чтобы контролировать издержки, связанные с производством. Рассказывает Поллак: «Он успел обжечься на контроле студий. Причём, главное здесь именно контроль, а не деньги, потому что и тогда, и сейчас он находился под контролем извне».

Ещё Лукас настаивал на передачи ему прав на съёмку продолжения картины и музыку к фильму, а также претендовал на прибыль от продаж альбомов с саундтреком. Наконец, он хотел получить права мёрчандайзера. До «Звёздных войн» особых денег это не приносило, но Лукас сумел оценить перспективы этого сегмента. Вопрос, насколько он был мотивирован получением прибыли, остаётся открытым. Как-то во время съёмок картины «В поисках утраченного ковчега», продюсером которой был Лукас, одна из девушек на площадке ни с того ни с сего заявила, что её любимый фильм — «ТНХ». На что тот озадаченно ответил: «Да, а вот денег он не принёс!».

Между тем, планку для Лукаса по-прежнему устанавливал Коппола. Вспоминает Милиус: «Джордж как-то сказал: «Я на одних игрушках сделаю в пять раз больше, чем Фрэнсис на кино. Никаких «Крёстных отцов» ставить не придётся». Я тогда ещё подумал, интересно, откуда здесь ноги растут?». А Лукас, оказывается, всё уже скрупулёзно просчитал. Никаких иллюзий по поводу будущего фильма он не питал: «Я снял, наверное, самую традиционную картину, на какую только был способен. Это настоящая диснеевская продукция. Причём, Дисней сделал 16 миллионов на всех своих фильмах, а я столько собирался заработать только на «Звёздных войнах». Расходы составили 10, значит, прокат их не компенсирует, а вот продажа сопутствующих игрушек должна была хоть что-нибудь отбить».

Вспоминает Хайк: «Когда Джордж говорил: «Я собираюсь делать личное кино», он не имел в виду: «Катитесь ко всем чертям, мы будем делать своё кино, потому что теперь это возможно». Совсем нет. Его не удовлетворяли деньги, которые он получал, и смотрел на проблему как бизнесмен: «Минуточку, что же получается: студии занимают деньги и ещё берут 35% сбора за дистрибуцию. Глупость какая-то. Почему мы сами не можем занять деньги на постановку?!». Как ни крути, а некоторые его смелые, или, если хотите, безрассудные решения в основе имели финансовый подтекст и диктовались отнюдь не совестью художника».

На студии «Фокс» требования и претензии Лукаса воспринимались не иначе, как чудачество. Давно было известно, что на разработку дизайна, производство и распространение игрушек уходит полтора года. А за это время сам фильм становится историей. Также аксиомой являлся и тот факт, что на продолжении денег не сделать и права на него вряд ли так уж важны, если, конечно, картина не окажется хитом. От «Звёздных войн» этого не ожидал никто.

* * *

Между тем Коппола обратился к Лукасу с предложением стать режиссёром фильма «Апокалипсис сегодня». Период между «Крёстным отцом 2» и «Апокалипсисом», то есть между декабрём 1974 и мартом 1976 года, знаменовал вершину мощи, успеха и славы Копполы. Вторая часть «Крёстного отца» стала исключительно его фильмом и все сомнения по поводу начала саги, которые всё-таки оставались у него, как режиссёра, и его окружения, потеряли всякую актуальность. К тому же, многие из тех, к чьему мнению Коппола прислушивался, вообще оценили продолжение гораздо выше. Теперь, когда он создал по-настоящему свой фильм, внутреннее «я» со всей силой вырвалось наружу. Невероятные сборы «Граффити», номинация на премию «Оскар» и второй части «Крёстного отца», и «Разговора», последовавший за этим оглушительный успех сиквела стали золотым периодом его карьеры. Это был ни с чем не сравнимый триумф. Для коллег-соперников он представлял угрозу сразу в трёх ипостасях — как сценарист, продюсер и режиссёр. Копполе удалось сделать то, о чём мечтает каждый начинающий режиссёр — добиться заметного успеха, поставив картину в традиционном жанре, суметь сохранить творческую индивидуальность и более того — соединить эти два практически несовместимых подхода в довольно рискованном проекте сиквела. Справедливости ради следует сказать, что никто, ни Уэллс после самых грандиозных постановок, ни Спилберг на пике успеха не могли похвастать той буквально бешеной популярностью, что обрушилась на Копполу. Его теперешняя жизнь не могла пригрезиться и в самых невероятных фантазиях. И хотя Копполе было всего 35, молодёжное движение протеста уже вышло из моды.