В погоне за Солнцем - Ричард Коэн

Матисс и Ван Го г были не первыми художниками с севера, которые пережили прозрение на буйном красками юге, – точно так же за восемьдесят лет до них полностью перекроил свое видение Делакруа, оказавшись под пылкими небесами Марокко. Но, пожалуй, самое сильное влияние это оказало на Матисса. Рассказывая о своем переезде на юг Франции, он писал: “Я решил остаться из-за цветных отблесков января, из-за ясности дней”. Переезжая на юг, Матисс соединял свою северную культуру с новой, совершенно ему неизвестной, и реакцией на это стало до того неведомое в живописи употребление цвета.

Даже в поздние годы своей зрелости художник продолжал постоянно открывать новые стороны. В письме от дочери Маргариты (написано в 1925 году, Матиссу уже исполнилось пятьдесят пять) видна ее реакция на последние работы: “Утонченность тона на новых полотнах в сочетании с цветом мальвы и розовым поразительна, свет будто скользит поверх, едва касаясь предметов… это не перестает удивлять”. В начале 1930 года Матисс ездил на Таити и другие тихоокеанские острова, где “обнаружил рассвет и тьму, не похожие ни на что виденное им прежде”. На атолле Факарава он занялся нырянием и обнаружил “подводный свет, похожий на второе небо”. Художник экспериментировал в этом новом мире, доступном через стекло маски, с фокусом, глубиной и углами зрения, вглядываясь в зеленое дно лагуны или в водный потолок, непрозрачный и волнистый, как средневековое стекло. Он постоянно нырял и выныривал, приучая свою сетчатку сравнивать различающееся освещение.

По возвращении Матисса во Францию его живопись начала становиться все более абстрактной, его холсты умножали и делили свет, он мерцал и светился в композициях, сведенных к полосам, лентам, лоскутам, широким полотнам и наклонным плоскостям чистых цветов. Однажды Пьер Боннар, разглядывая в мастерской Матисса пространства плоского, неизменного цвета, поинтересовался: “Как у вас выходит так положить цвета, чтобы они соединялись?” У него получалось.

Иногда самому Матиссу требовалось время, чтобы осознать последствия своих действий. В “Интерьере с полосами света” (1942) модель почти полностью удалена, это пятна незакрашенного холста с формами молодой женщины, составленные в композицию из полосок и прямоугольников. Он держал явно незаконченное полотно рядом с собой, время от времени вглядываясь в него, “будто размышляя над проблемой”, пока наконец не подписал его в 1945 году. “Эта картина словно капсула времени, – комментирует Хилари Сперлинг, лучший биограф Матисса, – чье содержание наполнится смыслом значительно позже, в свете оптических экспериментов, проведенных поколением абстракционистов, которые еще не появились”[747]. Матисс оставил послание будущим владельцам картины, требуя от них не закрашивать пустую фигуру в кресле в нижнем правом углу холста: “Эта фигура в том виде, в котором есть, обладает своим цветом, выбранным мною цветом, образованном оптическим эффектом сочетания всех прочих цветов”. Подобно Тернеру, который вытравливал радугу в картинах Kilchurn Castle, Scotland, with a Rainbow (1802) и Crichton Castle, with a Rainbow (1818), стирая краски и оставляя чистый холст создавать эффект их броской яркости, Матисс тоже знал, что белый зачастую оказывается самым ярким оттенком солнца.

Его окулист в Ницце (который также лечил Моне) объяснял, что глаз не может синтезировать цвет достаточно быстро, чтобы успевать за скоростью и интенсивностью реакции Матисса на цвета. Последние картины художника, тридцать видов его мастерской в Вансе, под Ниццей, чередуют свет и цвета с такой интенсивной энергией, будто не зависят от своей физической природы.

В 1991 году, когда я работал в издательской сфере, я обратился к Хилари Сперлинг с предложением написать биографию Матисса. Получившиеся два тома содержали результаты ее усилий более чем за пятнадцать лет. В мае 2003 года Хилари пригласила меня в Нью-Йорк на открытие выставки Матисса и Пикассо. Она была идеальным гидом, указывала то на лесную сцену у Пикассо, то на ту же тему у Матисса – большие блоки черного, сгущающиеся и образующие деревья, каким-то образом фокусирующие взгляд зрителя на столбах света, освещающих лесную подстилку. То же самое было и с интерьерами Матисса: фрагменты мебели – стол, кровать, стул, черный штрих вместо карниза занавесок – передавали то, как солнечный свет освещал комнату. Потом она рассказала мне такую историю. В конце декабря 1917 года Матисс, которому вот-вот должно было сравняться сорок восемь, переехал в Ниццу с небольшим багажом (чемодан, картины и скрипка), оставив жену и троих детей в Париже. Ему было известно, что Пьер Огюст Ренуар жил чуть выше на побережье в Кань-сюр-Мер, и в первую же неделю после переезда он решил навестить мастера. Но, подойдя к дому Ренуара с рулоном холстов под мышкой, он обнаружил, что не может собраться с духом, и стал ходить взад-вперед по улице. Наконец он бросил монетку, которая решила вопрос, и через минуту он стучал в дверь великого художника. Оказавшись в доме, Матисс обнаружил, что хозяин был не очень рад гостям. Ренуару было к восьмидесяти, он был вдов и так изнурен болезнями, что его приходилось переносить из кровати в студию на специальном кресле. Он жил ради живописи – слабый, изможденный и настолько пораженный артритом, что почти не мог держать кисть, и каждый день ему приходилось вставлять специальную подушечку между большим и указательным пальцами правой руки. Умирающий художник был не склонен разыгрывать гостеприимство перед мощным соперником в расвете сил. Тем не менее разговор состоялся, и вскоре Матисс уже раскладывал свои холсты для осмотра. Старик прошелся вдоль полотен, бормоча что-то про себя, затем поднял взгляд и сказал: “Я понял из разговора, что вы никудышный художник, у вас нет таланта”. Матисс был поражен. Затем Ренуар повернулся к паре холстов, лежащих рядом, тем самым – лесной сцене и интерьеру, выставленным много лет спустя на выставке в Нью-Йорке. “Пока я не увидел это, – добавил он. – Вы используете черный, чтобы передать свойства цвета. Мне это так и не удалось. Вы настоящий художник”[748].

Инсталляция Олафура Элиассона The Weather Project в Турбинном зале “Тейт модерн”, 2003 год. В рабочем состоянии батарея фонарей мощностью в 18 кВт, расположенная за полупрозрачным полукруглым экраном, давала странный, таинственный свет, а специальные генераторы выплевывали струи дыма. Огромное зеркало на потолке удваивало видимое пространство выставки, а также создавало впечатление гигантского круглого солнца. Посетители могли лежать в его лучах, как будто загорая. Элиассону принадлежит остроумное замечание по поводу белых стен в галереях: “Мел белого цвета, и мел использовали как дезинфицирующее средство, поэтому ранние модернисты взяли белый как символ очищения, чистого пространства. Но если бы мел был желтым, возможно, все наши галереи сегодня были бы желтыми, а мы воспринимали бы желтый как нейтральный цвет”[749] (Tate, London, 2010)