В погоне за Солнцем - Ричард Коэн

В 1882 году парижский физиолог Этьен Жюль Маре сконструировал “фотографическое ружье”, чтобы делать множество снимков в секунду, а уже в 1888-м произвел первые успешные камеры для съемки движущихся картин, способные записывать череду коротких снимков в одну табличку (а не отдельные изображения, как было у Мейбриджа). В том же году Томас Эдисон (1847–1931) закончил первый в истории фильм, обогнав французов братьев Луи и Огюста Люмьеров, которые в 1895 году объединили негатив, камеру и проектор, чтобы показывать движущиеся картины на экране перед публикой[765].

В эпоху становления кинопроизводство почти полностью зависело от солнца, от естественного освещения, падающего сквозь открытую крышу студии. Эдисон построил “Черную Марию”, первую киностудию в США, в 1893 году – павильончик, покрытый вымазанной дегтем бумагой. Павильон сооружался на платформе, которая могла вращаться вслед за солнцем. В плохую погоду приходилось прибегать к похожим на парник стеклянным чехлам, которые все же пропускали имеющийся свет.

В 1897 году “Биограф” – первая американская компания, полностью посвященная новому направлению (звездный режиссер Д. У. Гриффит под эгидой “Биографа” снял четыре сотни фильмов), – открыл студию на крыше манхэттенского офисного здания. Через несколько лет они переехали в перестроенный особняк по адресу 14-я Ист-стрит, 11 – первая павильонная студия “Биографа” была и первой в мире, ориентированной исключительно на искусственное освещение. В начале 1910 года “Биограф” послал Гриффита и съемочную группу (куда входили Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд и Лайонел Бэрримор) на съемки фильма “Рамона” в Лос-Анджелес, население которого тогда составляло менее 100 тыс. человек. Это путешествие объяснялось частично поиском лучшего освещения, но в большей степени – необходимостью избежать патентных исков, которые часто нарушали кинопроизводственный процесс на Восточном побережье[766]. Когда съемки закончились, Гриффит с актерами переместились в небольшое поселение, известное разве что своими цветами, – в Голливуд – и были им весьма очарованы.

В 1911 году еще пятнадцать кинокомпаний прибыли в Голливуд, двигаясь “на Запад, в романтичную страну, где солнце светит так обманчиво ярко”, как сформулировал историк кино Дэвид Томсон, и эта местность оказалась столь живительной, что к концу Первой мировой войны превратилась в столицу киноиндустрии[767].

Солнце написало значительную часть ранней кинограмматики, потому что в дни младенчества кино оно являлось единственным полноценным источником света. Позднее были разработаны специальные “солнечные дуги”, которые могли симулировать солнечное освещение. Одно такое устройство имело фут в поперечнике, что делало его самой большой электрической лампой в мире. Эти тридцатикиловаттные монстры потребляли одну треть энергии трамвая, и на каждую уходило столько вольфрамовой нити, сколько хватило бы на 55 тыс. домашних лампочек.

Сначала целью было просто обеспечить достаточно света для съемок. Но по мере того, как кинематографистам все важнее становилась эстетика снятого, начинало играть роль уже не количество света, а его качество. Кинематографисты с нежностью говорят о “волшебном часе” – кратком интервале между сумерками и полной темнотой, когда у света появляется глубокая теплая окраска, иногда его даже называли “милый свет” из-за его чудесных свойств. “Самые заурядные сцены – ржавый баскетбольный щит, полузасыпанная песком штормовая изгородь, скворец, скачущий по грязной улице, – внезапно приобретали новое измерение только от того, что их касалось величие первых или последних лучей солнца”[768], – пишет культуролог Майкл Симс.

Как это прежде случилось в живописи, так теперь и в кинофильмах солнце начало играть роль само по себе. Дать камере остановиться на кадре восходящего или заходящего солнца – любимейший прием многих поколений режиссеров. Симс замечает: “Перед символизмом нового начала, кроющегося в рассвете, не могут устоять ни режиссеры, ни сценаристы. Этот прием дает масштабную визуальную метафору (и блестящую операторскую работу) в таких фильмах, как “Восход солнца” Фридриха Вильгельма Мурнау… и даже в свете нового черно-белого дня, разливающегося над Багдадом-над-Гудзоном в “Манхэттене” Вуди Аллена”[769]. Аллен оказался особенно чувствителен к свету, омывающему его родной город: Нью-Йорк, как заметил критик Холланд Коттер, является “островным городом… с островным светом, поочередно грубым и романтическим. Он может быть слишком белым… но его жесткость демократична: он падает на все и на всех”[770].

Объектив камеры привлекают не только восходы и закаты. Во многих замечательных фильмах снималось непосредственно солнце: оператор Кадзуо Миягава (1908–1999) стал первым, кто направил камеру прямо в его жерло, хотя и сквозь лесную листву, в фильме Акиры Куросавы “Расемон” (1950); Конрад Холл первым сделал это в цвете в “Хладнокровном Люке” (1967). Среди других фильмов, где солнце появляется для создания атмосферы или с особым умыслом, можно назвать “Алчность” Эриха фон Штрогейма (1924), последние кадры которого, снятые в калифорнийской Долине смерти, превосходно передают безжалостную мощь жары пустыни и безвыходность и отчаяние смерти от жажды; визуально головокружительный “Обход” Николаса Роуга (1971), снятый в австралийском буше; “Профессия – репортер” Микеланджело Антониони (1975), где Джек Николсон оказывается в африканской пустыне; даже элегический “Беспечный ездок” Денниса Хоппера (1969). Самый дорогой моему сердцу пример изображения солнца в кинематографе – начальные кадры “Праздника красоты”, второй части “Олимпии” Лени Рифеншталь, документального фильма об Олимпийских играх в Берлине в 1936 году. Кадры атлетов, которые готовятся к соревнованиям на фоне атмосферных декораций, – а затем блистательное солнце властно выстраивает в единое гармоничное целое спортсменов и природу. Фильм при этом черно-белый.