Трансформация. Проявление самости - Мюррей Стайн

einstens weise beherrscht. Zeigt ihm die hohen

Tränenbäume und Felder blúhender Wehmut,

(Lebendige kennen sie nur als sanftes Blattwerk);

zeigt ihm die Tiere der Trauer, weidend, – und manchmal

schreckt ein Vogel und zieht, flach ihnen fliegend durchs Aufschaun,

weithin das schriftliche Bild seines vereinsantten Schreis.

(10:61–69)

Тихо его проводит она пейзажами жалоб,

Храмов колонны покажет ему и развалины замков,

Откуда князья многомудрые жалоб

Управляли страною. Покажет ему

Высокие слезные рощи, поля, где печаль расцветает

(Только нежные листья печали знакомы живому),

Стадо грусти на пастбище. Птица порою

Взлетает в испуге и пересекает им взоры,

Плоская тень, письмена одинокого крика.

Ностальгия и печаль витают в воздухе. Путешественники подходят к могилам прародителей, «волхвов и сивилл» [«den Sibyllen und Warn-Herrn»] (10:72), и достигают гробницы, похожей на известного египетского сфинкса. Они вступают в царство смерти. Это классический катабасис, нисхождение в преисподнюю. В этой стране юноша должен развиваться в соответствии с «новым слухом мертвеца» [«das neue Totengehor»] (10:85–86) и с новыми созвездиями, «Звездами страны – страданья» [«Die Sterne des Leidlands»] (10:88). Жалоба называет их: Всадник, Жезл, Плодовый Венец, Путь, Колыбель, Горящая Книга, Кукла и Окно. А еще дальше:

Aber im südlichen Himmel, rein wie im Innern

einer gesegneten Hand, das klar erglänzende «M»,

das die Mutter bedeutet…

(10:93–95)

В небе южном отчетливо, как на ладони

Благословенной руки, светится ясное «М»,

Что «Мать» означает…

Взывая к Матерям, Жалоба показывает страннику первичный источник внутреннего космоса. На этом этапе поэмы (и жизни) Рильке завершает психологическое путешествие вниз к prima materia архетипического бессознательного. Теперь он может назвать основные созвездия, музыка которых сопровождала его всю сознательную жизнь. Большая часть этих созвездий знакома читателям по ранним работам Рильке. Они являются символическими точками отсчета, на которые он ориентировался в прошлом, а теперь они собраны воедино под небесным сводом и стоят на якоре у предельного своего источника, у Матерей. Здесь мы являемся свидетелями момента удивительной интеграции, как будто имагинальные диски с щелчком встали на место, образовав крылья, несущие поэта ввысь.

Старая Жалоба открывает еще одну тайну, тайну самого источника энергии человечества – «источника радости» [«die Quelle der Freude»] (10:99). Она говорит ему, что «Для людей это главный поток» [«Bei den Menschen ist sie ein tragender Strom»] (10:102). Как эта железная воля, что захватывает человечество и «… сжимает,/Скручивает, сотрясает, сгибает,/ Бросает, подхватывает, словно по маслу/ С гладких высот они возвращаются книзу» [«wringt sie, biegt sie, schlingt sie und schwingt sie, wirft sie und fangt sie zurück»] (5:4–6), так и сила, которая высвобождает «неприкаянный хаос» [«wallendes Chaos»] (3:30) и вызывает к жизни «… потаённого… виновного… проточного бога крови,/…/… властителя страсти» [«jenen verborgenen schuldigen Fluss-Gott des Bluts… dem Herren der Lust»] (3:2–4), происходит отсюда, из мифической страны Жалоб, где находится их единственный источник. В этом царстве смерти – коллективном бессознательном – находится исток и родник жизни.

Страна Жалоб – это родина поэта. Это источник его радости и либидо, просторы его души. Чтобы попасть сюда, он должен был совершить внутреннее путешествие, оставив все, что его отвлекало, в городе Боли (это наиболее ярко представлено в единственном романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге», опубликованном в 1910 г., в основу которого легли его воспоминания о молодых годах, проведенных в Париже). Поэт должен оставить радости и утешения любви и войти в царство смерти. Здесь он сможет увидеть самые дальние созвездия, в пустоте этого безликого места рождается музыка. В этих отрывках Рильке открывает нашему взору самые сокровенные труды своей души и переживания соприкосновения с Музой поэзии. Именно на этой земле поэт находит свою подлинную самость и реализует имаго.

Рильке полностью осознает свое взрослое имаго как имаго поэта, но окончательная реализация этого имаго проходит благодаря нуминозному присутствию Ангела. Образ Ангела из «Дуинских элегий» в некоторых отношениях эквивалентен мудрому старику из сна, оба являются трансцендентными и каталитическими фигурами, которые ведут процесс трансформации. Ангел неявно присутствует в первых же строках Первой элегии: «Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?» [«Wer, wenn ich schriee, horte mich denn aus der Engel Ordnungen?»]. Это именно та строка, которую Рильке услышал в звуках ветра над замком Дуино. В стихе Рильке изливает свою скорбь Ангелу, которого он страшится и к которому в то же время жаждет приблизиться, подобно святым праведникам, которые стремятся и одновременно боятся нуминозного присутствия Бога. Ангелы, как показывает нам Рильке, преодолевают пределы дихотомии жизни и смерти; действительно «Ангелы, слышал я, часто не знают и вовсе,/ Где живые, где мертвые» [«Engel (sagt man) wüssten oft nicht, ob sie unter Lebenden gehn order Toten»] (1:82–83). Ангел – это «могучее бытие» [«starkeren Dasein»] (1:3), которое вселяет страх; «Каждый ангел ужасен» [«Jeder Engel ist schrecklich»] (2:1), – выкрикивает Рильке в известной строке. Ангелы – это существа, наделенные предельным самообладанием, которые избегают попыток людей присвоить их образ. Они ускользают от человечества: «… красота убывает, и собственным ликом/ Нужно вбирать ее, чтобы восполнить утечку» [«die die entstromte eigene Schonheit wiederschopfen zurück in das eigene Antlitz»] (2:16–17). Они эквивалентны идеям Платона – Прекрасному, tό Agathόn[44]– и архетипам как таковым у Юнга. Рильке амбивалентно относится к Ангелу: с одной стороны, обращает к нему свои жалобы и молит об утешении, а с другой стороны, признается, что «… мой/ Крик удаленьем наполнен, и против потока/ Ты не шагнешь…» [«Denn mein Anruf ist immer voll Hinweg; wider so starke Stromung kannst du nicht schreiten»] (7:88–89). В нуминозном присутствии Ангела он избегает забав, свойственных человеческой природе. Ведь слишком вольное обращение с ангелами может причинить боль.

Наконец, Ангел – это идеал и цель трансформации. Царство ангелов – это нечто абсолютно невидимое, это достигнутое и осознанное символическое. Когда поэт размышляет о человечестве, он ставит его между животными, для которых дом – реально существующий мир объектов и жизнь которых протекает на уровне инстинктов, и ангелами, существующими в царстве абсолютной трансцендентности. Мы, люди, пишет он, живем в «мире значений и знаков» [«in der gedeuteten Welt»] (1:13), частью конкретном, а частью – символическом. Не будучи ни животным, ни полностью трансцендентным ангелом, человек находится в переходном состоянии, идя от одного полюса к другому. Таков его путь. И преобразовать конкретный объектный мир в ангелический порядок невидимого – задача человечества: