АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник

— Я бы с удовольствием съездил в Россию, я никогда там не был. Пару раз меня приглашали приехать в Москву. Но пока у меня ни разу получилось сделать это. Меня там называют Богдано́вич…

— А вы Богда́нович.

— Вообще мой первый язык — сербо-хорватский. А вот мой отец говорил по-русски, был большим русофилом. Все его любимые книги были русскими, самой его любимой книгой был роман Достоевского «Идиот». Поэтому я вырос с этим ощущением, чувством русской культуры. Мой отец был одним из последних, кто перестал верить в Сталина, он всё-таки увидел, что он был не так уж хорош. Но время войны все в Америке любили Сталина. Мы все были за Россию, а по окончании войны Россия вдруг стала врагом. Я осознал этот факт, разговаривая со многими американцами. Никто в Америке еще долгое время после окончания войны не знал, что на самом деле происходит в России.

— Когда вы снимали свой новый фильм, не чувствовали вы себя при этом своего рода соавтором Орсона Уэллса?

— В каком-то смысле, да, чувствовал. Потому что именно он впервые рассказал мне эту историю. Но сценарист-то не знал об этом, он не знал, разбирался во всём этом сам. Так что это одно из тех счастливых совпадений, которые порой случаются — продюсеры прислали сценарий именно мне, подумав, что я мог бы подойти в качестве режиссера для фильма. И когда этот сценарий оказался у меня на столе, и я пролистал его и увидел эти имена — Чаплин, Инс, Хёрст, Мэрион Дэвис, — я подумал: «Господи, это же та самая история, которую мне Орсон рассказал тридцать лет назад». И поэтому, да, конечно, я думал об Орсоне.

— Тем не менее то, что было описано в сценарии, вы воспринимали как правду, или понимали, что это своего рода легенда, миф?

— Дело в том, что нет никакой возможности точно узнать, что же на самом деле случилось. Единственное, что сохранила история, — это ползучие слухи, которые на разные лады варьируются во многих книгах. О выстрелах, которые по большому счету были выстрелами по ошибке. Автор пьесы и сценарист фильма Стивен Перос просто изложил самую популярную версию событий и попытался как-то обосновать ее в драматургическом, порой безусловно мелодраматическом ключе, и мне кажется, ему это удалось. Многое в сценарии переписывалось, но мы с актерами пытались оставаться честными по отношению к тому, что думали мы сами о том, какими были эти люди и как они могли бы себя вести, учитывая ситуацию, в которой они находились в тот момент. У Инса действительно были проблемы, у его студии были проблемы. У Чаплина тоже были трудности, он потратил кучу денег на «Золотую лихорадку», которая не имела кассового успеха. Мы знаем, что он был бабником, что у него были проблемы с Элинор Глин. Мы также знаем, что Мэрион Дэвис была привлекательной и забавной девушкой, и Хёрст был одержим ею. И наконец, мы знаем, что Инс погиб при невыясненных обстоятельствах.

— Вам уже приходилось снимать ретро-фильмы — еще в 70-х годах. Как бы вы определили разницу между ретро-фильмом 70-х и ретро-фильмом нового тысячелетия? Ведь время вносит свои коррективы даже в прошлое — во всяком случае, в способы кинематографического воплощения этого прошлого.

— Я подходил к этому фильму так же, как обычно подхожу к картине, действие в которой происходит в другую временную эпоху. Я изучал, что было популярно в тот момент, какие были песни, какие фильмы, какие были политики, какая была историческая ситуация. Важно было показать определенное чувство безнаказанности. Когда человек говорит: «Это незаконно. Но не для нас». И это ведь правда. Потому что богатым и влиятельным людям доступно всё. Знаете, одна из самых циничных историй, которые я знаю про политиков, — мы даже использовали это в фильме «Saint Jack» — это когда Кеннеди ввел эмбарго на кубинские сигары, продолжая в то же самое время курить эти самые сигары. Кроме него никто этого не делал — а он мог. И в общем-то, об этом и мой фильм. Он о власти, о славе, о «звездной» жизни, и как это меняет человека — а это ведь действительно меняет. И это довольно опасно. Именно поэтому Голливуд — опасное место, не из-за фильмов, а из-за того, что там крутится столько денег. И это пробуждает самые худшие стороны человеческой натуры.

— В чем разница между Хёрстом в вашей картине и Хёрстом, каким он был представлен у Орсона Уэллса?

— Дело в том, что Орсон на самом-то деле не изображал Хёрста. Это заблуждение, которое разделяют все, поскольку Хёрст пытался запретить фильм «Гражданин Кейн». Но сам Орсон, снимая фильм, не пытался изобразить Хёрста — он говорил мне об этом сам. Его образ не имеет ничего общего с Хёрстом — у Хёрста был высокий голос, а у Орсона низкий. Хёрст был довольно тучным человеком, а Орсон — нет, он тоже поправился, но это было уже гораздо позже, в фильме же он худой. Он играл не Хёрста. Он создал собирательный образ разных людей. Например, вся эта история с певицей, в которую герой влюбился и построил в Чикаго оперу, была взята из биографии Роберта МакКормика — он действительно построил чикагскую оперу, он был крупным издателем в Чикаго. Но никто толком не знал, кто такой МакКормик, все знали Хёрста. И поэтому это тоже стало своего рода легендой — то, что «Гражданин Кейн» это фильм о Хёрсте. Была одна забавная история. В какой-то момент мы обсуждали роль Хёрста с Марлоном Брандо, и он отказался играть эту роль, сказал, что не хочет выступать «против Орсона Уэллса». Но Хёрст в реальной жизни был очень похож на того героя, которого у нас изобразил Эд Херрманн. Крупный мужчина, волосы спадают на лицо, массивные челюсти, высокий голос. Одержимость Мэрион Дэвис. Мы думали о персонаже Орсона, потому что я всегда знал, что он и не пытался сыграть Хёрста.

— Наверное, наиболее сложным был образ Чаплина.

— Да, с Чаплином было сложнее всего. Потому что у каждого в голове есть сложившийся экранный образ Чаплина. Мне кажется, даже дети, которые ничего не знают о кино, скорее всего, слышали о Чаплине. Это было очень сложно. Мне не хотелось, чтобы это был Чаплин в духе исполнения Роберта Дауни-младшего. У Аттенборо Роберт сыграл отлично, но мне казалось, что роль все же должен играть англичанин. Мы пробовали разных английских актеров, пытаясь понять, кто из них мог бы подойти на роль. Мы беседовали с Джо Файнсом, потому что он немного похож на Чаплина. Но после того, как он сыграл Шекспира, он не хотел играть Чаплина. И я действительно не знал, как быть с этой ролью, это был очень сложный кастинг. По стечению обстоятельств мой менеджер в тот момент как раз занимался английским комиком Эдди Иззардом. Я тогда понятия не имел, кто он такой. Мой менеджер сказал, что Эдди сейчас здесь в Нью-Йорке, вечером он будет выступать в Таун Холле, не хочу ли я посмотреть на него. В тот вечер я ничем не был занят и я сказал: «Да, конечно». Я пришел, Эдди вышел на сцену, и мне он показался очень забавным. И мне также показалось, что он очень хороший актер. Я пришел к нему и спросил, не хочет ли он сыграть Чарли Чаплина. Оказалось, что он большой поклонник Чаплина, что он его любит и очень хотел бы сыграть эту роль. И я подумал: английский комик играет английского комика — может быть, из этого выйдет что-то стоящее? Я решил рискнуть, я не знал, как он справится с такой серьезной ролью — это ведь не комедийная роль… Мне кажется, Эдди очень хорош в этой роли.