АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник
Шрифт:
Интервал:
— Это отдельная история. Фильм не рассказывает о том, что было после того момента, когда я перестал с ним соглашаться.
— Эйфория побед сменилась горькой реальностью? От демократических лозунгов до настоящей демократии оказался слишком длинный путь?
— Без всяких сомнений. Демократия никогда слишком долго не гостила в Польше, поскольку всегда были какие-то причины, по которым кто-то другой решал нашу судьбу. Сегодняшняя демократия не такая, о которой мы когда-то мечтали. Меня интересовал в фильме период от момента победы «Солидарности» до момента обретения независимости, когда Польша стала свободной страной. То был трудный период, и он до сих пор еще не завершен. Сейчас у нас нет такой партии, в которую я хотел бы вступить.
— А что знают об этом времени те молодые актеры, которые задействованы в вашем фильме?
— Поначалу мне казалось, что они ничего не понимают. Но когда они начали играть свои роли, причем не только главные, но также фоновые, эпизодические — я ведь помню рабочих верфи, поскольку делал фильм «Человек из железа» на той же верфи, — я вдруг понял, что эти молодые актеры понимают, за что эти люди борются. И должен сказать, что я особенно счастлив потому, что молодежь, собравшаяся вокруг фильма, в каком-то смысле дает мне веру, что, когда понадобится, когда придет время, они скажут свое слово, причем за правое дело.
— Достаточно хотя бы мельком взглянуть на вашу обширнейшую фильмографию, как напрашивается вопрос — как можно делать такие разные фильмы и оставаться Вайдой?
— Если ты хочешь снять фильм, вовсе не обязательно самому писать сценарий, тут не упорствовать надо, а искать тему — и найти ее можно где угодно: в литературном произведении, в газете; правда, на это уходит много времени. Тем не менее я считаю, что другого пути нет. Если режиссеры только копаются в себе, картины становятся похожи одна на другую, в них, как правило, играют одни и те же актеры, снимают их одни и те же операторы — из таких картин просто уходит жизнь. Фильмы нужно снимать с новыми актерами — не с теми, с кем уже работал, с новыми операторами, нужно отыскивать новые темы — тогда есть шанс, что фильм получится живой. И если у меня создастся такое впечатление, то, надеюсь, и у зрителя тоже.
— У вас, прямо скажем, неформальное, абсолютно особое, можно сказать, родственное отношение к русской культуре, русской литературе, русскому кино… Каковы его корни?
— …это давняя история. Все началось с моей дружбы с Гришей Чухраем, с Андреем Тарковским, с другими… я многих знал. Помню, Андрей захотел, чтобы я взял его ассистентом на съемки «Канала» (он тогда еще учился во ВГИКе), но ему не позволили: с чего это он будет моим ассистентом?! Посчитали, что это нехорошо… как бы лучше сказать… с политической точки зрения. Я часто с волнением вспоминаю те времена. Все мы прекрасно понимали друг друга, хотя говорили на разных языках.
Гас Ван Сэнт снял много фильмов. Чересчур, по-моему, много. Операционщики IMDb, разумеется, в первых строках упоминают, на мой взгляд, невыносимо американский фильм про умницу Уилла Хантинга. Мэтт Деймон, автор сценария, спустя год после премьеры, со слезами на глазах пафосно прижимавший к бойцовской груди мускулистыми руками вожделенную оскаровскую статуэтку, просто-напросто выучил даже не на пятерку заветы из учебников «Как сделать сценарий успешным» — и не более того. Этот фильм, как и «Найти Форрестера» — то, что в прошлом Гас Ван Сэнт отрицал самим фактом возникновения такого шедевра, как «Мой личный штат Айдахо». Правда, сам Гас Ван Сэнт, если поверить тому же IMDb, не заморачивается по этому поводу, высказываясь, скорее, за всеядность собственного стиля — так, дескать, получилось, дали бы бюджет побольше, можно было, наверное, снять и очередного Бонда. Словом, он доказал прежде всего Америке, в последнюю очередь Европе, — что как режиссер он умеет всё. И умеет — как все. А вот другими своими работами — прежде всего Европе, он доказал, скорее, обратное — что, умея всё, он может это «всё» игнорировать, сняв ни с того ни с сего фильм, словно нарисованный одним карандашом на неразлинованной — дело происходит в пустыне — бумаге, тоже по-своему невыносимый фильм «Джерри». Тут он явно завидует европейской отвязности, где всегда была в почете демонстрация чистого стиля, который является в идеале прямой проекцией авторского начала. Словно специально созданный для противоборства поклонников и ненавистников бессюжетно-монотонный, как музыка минималистов, фильм «Джерри» — по замыслу — киногения в кубе, без малейших примесей стандартной нарративности. «Джерри» — явление во всей наготе подсознания Гаса Ван Сэнта как художника. По ощущению трагик, он словно прячет внутри себя какие-то интеллектуальные мускулы, чтобы не заявить о трагедии в полный голос. Мягкая трагедийность — вот главное его свойство, манить зрителя обволакивающими эмоционально экзистенциальными загадками, намекать на них — как в фильмах «Restless» (о вроде даже и не страшной смерти, просачивающейся своей неминуемостью во все поры внешне беззаботной молодости героини) или «Параноид парк» (об убийстве, запрятанном в дебри «молочного», подросткового сознания), но словно в последний момент с легким испугом отворачиваться от них, не допуская и мысли о пафосе. Даже самый жесткий из его фильмов — «Слон» — полностью, не считая трагедийного финала, пребывает в лишенном саспенса медитативном штиле, здесь, в этом мире, словно очищенном от присутствия нравственных полюсов, в каком-то смысле идеально комфортном — может и даже должно произойти всё, что угодно. Вот и происходит — самое страшное.
— Прямо скажу, ваш «Джерри» — весьма необычный фильм, такое впечатление, что вы попытались выстроить какую-то совершенно необычную и новую не только для вас форму нарративности…
— Думаю, мы с актерами попытались на некоторое время отрешиться от своего привычного имиджа, от манеры снимать фильмы так, как мы их снимали до сих пор, и применить наши знания к нашим представлениям о приключении. Мы попытались использовать некоторые моменты из нашей собственной жизни в рассказе о людях, которые окончательно заблудились. Мы и сами немного сбились с пути, потому что работали без сценария. Мы тоже испытали чувство дезориентации. В какой-то мере это был документ нашей жизни. Надеюсь, что часть наших переживаний оказалась запечатленной на пленке.
— Интересен этот эмоциональный вектор фильма — от расслабленности до наполненного экзистенциальной пустотой, близкого к отчаянию, саспенса…
— Совершенно верно — персонажи рассчитывали на небольшую увеселительную прогулку по пустыне на часок, а обернулось всё очень серьезной проблемой, когда от них потребовалось показать всё, на что они способны, чтобы спастись, выжить.
— Вам не потребовалось, так сказать, отключать у актеров их привычные способы актерства — ведь все они, как правило, играли ранее в картинах достаточно традиционных?
Поделиться книгой в соц сетях:
Обратите внимание, что комментарий должен быть не короче 20 символов. Покажите уважение к себе и другим пользователям!