Владимир Суслов - Анна Владимировна Суслова

фрески, раскрытые Сусловым, - знаменитые изображения св. Константина и Елены. Второй слой штукатурки состоял из известкового слоя с примесью мякины; по нему выполнены раскрытые под поздней записью изображения пророков и ангелов в барабане, Оранты в алтарной абсиде, остатки фресок - в восточном и западном коробовых сводах, в Рождественском приделе, в Мартириевской паперти. Лучше всего сохранились фигуры пророков, остальные же фрески были обнаружены в крайне испорченном виде.

Собор св. Софии в Новгороде. Фреска «Пророк Давид». Фото. 1894 г.

Подробно описывая состояние каждой, Суслов пишет: «К сожалению, штукатурка большинства фресок отстала от стен и едва держится. Кроме того, фрески, подвергнувшиеся штукатурке, сплошь перепорчены преднамеренной насечкой на них… эти насечки так часты, что едва можно уловить контуры изображений». Почти совсем погибло изображение Оранты, изображение лица же ее было утрачено целиком - в этом месте была отремонтирована стена. На третьем, сравнительно позднем, слое штукатурки в главном куполе изображен Пантократор. Наконец, на больших участках стен была нанесена новейшая штукатурка.

Суслов датировал фреску «Константин и Елена» XI веком и остальные фрески - XII - XIII веками, Пантократора в куполе он считал более поздним * [52].

[* В. Н. Лазарев подтверждает датировку: фрески «Константин и Елена» - XI век, роспись в барабане - начало XII, Пантократор - не ранее XVI века [49].]

Свои исследования Суслов начал с копирования и фотофиксации фресок, а затем приступил к расчистке, методика которой подробно освещена в отчетах. В процессе исследований все фрагменты древней стенописи оставались неприкосновенными. Поздние записи и побелка после снятия копий осторожно смывались до древнего слоя. «В местах, где усматривалась древняя фресковая живопись, осторожно расследовались ее границы», затем соответственно удалялись наслоения. Зондажи штукатурки осуществлялись на участках стен, не покрытых фресками. Новейшую штукатурку снимали только до уровня розовой штукатурки, тщательно сохраняя последнюю для определения первоначального состояния стен. Мякинную штукатурку также оставляли неприкосновенной.

Все древние фрески были скопированы на прозрачном коленкоре в цвете. Сто листов этих копий представляют большую историко-художественную ценность.

После окончания исследования В. В. Суслов приступил к составлению проекта росписи собора, что было вызвано необходимостью приведения памятника в соответствие с его назначением того времени. Интерьер собора св. Софии, запущенный, грязный и темный, не удовлетворял требованиям культа; официальный заказ прямо требовал восстановления «благолепия» храма. «Новая живопись, - заключает ученый, - вызывается к жизни религиозными побуждениями». Существенно, что Суслов не считал эту работу реставрацией: во всех документах он называл ее «проектом стенной живописи», а после создания специальной Комиссии по реставрации стенописи новгородского Софийского собора решительно требует изменить название комиссии: «не по реставрации, а по воспроизведению новой стенописи».

В эту комиссию вошли архитекторы М. П. Боткин, М. Т. Преображенский, Н. В. Султанов и профессор духовной академии, знаток византийской живописи Н. В. Покровский. Обсуждение проекта росписи вылилось в длительную и резкую дискуссию; протоколы, сохранившиеся в архивах [87] и частично опубликованные [52], раскрывают и взгляды Суслова, и позицию его оппонентов, определившую, в конечном счете, результат дела.

Заказом была предписана роспись храма в «древнем стиле», согласно требованию «единства архитектурного и художественного облика памятника». Для Суслова эта стандартная для его времени формула была весьма условной, хотя он нередко пользовался ею. Владимир Васильевич понимал, что «войти в жизнь и искусство… отдаленной для нас эпохи невозможно до той степени, чтобы дать самостоятельные произведения, могущие казаться древними». Считая поэтому выбор манеры новой росписи вопросом, по существу, второстепенным, Суслов встает на путь прямого копирования лучших древних памятников - фресок Старо-Ладожского и Мирожского соборов, Нередицкой церкви. При этом он подчеркивал, что «для науки новая живопись (прямо подражательная) не может характеризовать ни эпохи искусства, ни общего уклада религиозных взглядов…, ни состояния техники».

Древние фрески Софии Суслов высоко ценил и называл «драгоценными»; при составлении проекта стенной росписи он учитывал необходимость их сохранения и реставрации *.

Для решения вопроса о фресках, безнадежно испорченных изъянами и насечками, он созвал специальную комиссию, которая решила ограничиться копированием остатков фресок в натуральную величину в красках, а затем распорядиться остатками фресок в зависимости от обстоятельств **. После этого часть фресок была снята и передана на хранение в Академию художеств, где они впоследствии погибли ***.

[* Сохранены были не только те фрески, которые покоились на абсолютно прочной основе, как указывает Е. В. Михайловский [54], фреска с Пантокра-тором, например, была укреплена на своде.]

[** Акт комиссии в составе Г. И. Котова, M. П. Преображенского, В. В. Суслова и представителей причта. - «Зодчий», 1894, № 11, 12.]

[*** Суслов упоминает о снятых изображениях Христа, неизвестной царицы и фигуры без головы в Рождественском приделе и остатках фресок в Мартириев-ской паперти [10].]

Документы свидетельствуют, что в ряде случаев фрески уничтожались под прямым давлением комиссии и вопреки воле ученого. «Уцелевший фрагмент сам по себе не представляет решительно никакой важности, ни художественной, ни иконографической, и без всякого ущерба для дела может быть оставлен без внимания», - возражает комиссия на предложение Суслова сохранить один из фрагментов.

Однако вернемся к проекту росписи. Суслов разработал схему ее размещения, подобрал материал для эскизов, которые были выполнены художниками Навозовым, Рябушкиным и Афанасьевым. Проект не удовлетворил комиссию прежде всего нарушением установленного порядка размещения росписей ****. Хотя в основу проекта был положен канон, Суслов, зная много примеров нарушения последнего в практике древней стенописи, весьма свободно к нему относился. «Недостаточная последовательность размещения сюжетов в древних храмах, - писал он, - составляла для меня мотив более основательный проектировать указанный сюжет, чем держаться… общего порядка изображений в идейном и хронологическом отношении, другими словами, я не хотел игнорировать остатки древних изображений». Такая вольность возмутила комиссию; эскизы, идущие вразрез с каноном, отвергались, даже если в их композицию были включены древние фрагменты. [****Традиционная роспись православных храмов теснейшим образом связывалась с богословской символикой и потому жестко регламентировалась.]

Еще больший протест вызвал намеченный Сусловым иконографический стиль - стиль Спаса-Нередицы и других древних памятников. Комиссия объявила эти драгоценные росписи второсортными и провинциальными; древние живописцы, по ее мнению, «были копиисты, подражатели, но не художники-творцы в строгом смысле слова», фрески же «отличаются таким изобилием художественных и технических недостатков, что становятся решительно неудобными образцами для стенописей Софийского собора».

Комиссия видела недостатки эскизов в «неправильной» постановке фигур, в моделировке и контурах, в искажении некоторых типов.

Зачеркнув все достоинства и значение древней русской живописи, комиссия отвергла проект, порекомендовав автору обратиться в поисках источников исключительно к византийской иконографии и