Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

при смене моментов (строф) «сужением», объединяя в этом понятии несколько разноплановых и все же схожих друг с другом явлений: 1) логическое сужение значения, от общего к частному — «страсть»: «любовь»; 2) психологическое сужение значения, от внешнего к внутреннему — интериоризация, «прекрасный»: «надменный»; 3) предметное сужение значения, от неопределенного к конкретному — «борьба за власть»: «битва при Акции»; 4) действенное сужение значения, сосредоточение силы — «поставил»: «бросил»; 5) стилистическое сужение значения — метонимия и синекдоха, «победа»: «лавр». Тогда легко будет увидеть, как эти пять разнородных «сужений» в тексте нашего стихотворения совершаются параллельно друг другу, взаимно поддерживаясь и подхватываясь.

Удобным практическим приемом при подходе к анализу семантической композиции может служить «чтение по частям речи» (существительным, глаголам, прилагательным с наречиями), выделяющее в образной структуре стихотворения три аспекта: предметы и понятия, действия и состояния, качества и отношения-оценки.

Проследим развитие темы в I–V строфах по существительным-дополнениям (подлежащее здесь — неизменное — «ты»). Все они занимают единообразно выделенные места — окончания строф. I строфа — «сон», слово в предельно смутном значении: носитель страсти и страсть слиты, «сон» сказано о самом Антонии; II строфа — «страсть»: она отделилась от носителя, он ее «поставил»; III строфа — «любовь»: логическое сужение, от общего к частному; IV строфа — «поцелуй»: метонимическое сужение, признак вместо целого; V строфа — «желанный взор»: психологическое сужение, интериоризация. Здесь конец сужения, порог.

Теперь проследим то же самое по прилагательным-определениям. Они убывают от строфы к строфе: I строфа — только оценочные, неопределенно-ослепляющие характеристики: «яркий, закатный, торжественный, незабвенный»; II строфа — прояснение внешнего облика — «прекрасный, вечно юный»; III строфа — прояснение внутреннего облика (интериоризация): «надменный». Здесь конец, ряд обрывается.

Теперь — по глаголам-сказуемым. Они идут от усиления к усилению. I строфа — «стоишь», бездействие; II строфа — «поставил алтарь», действие; III строфа — «бросил на весы», действие рискующее, то ли выйдет, то ли нет; IV строфа — «променял», действие решившееся, направленное на «нет», на гибель; V строфа — «повернул кормило», то же самое, но еще более активное, человек не ждет гибели, а идет к ней. Здесь опять конец ряда.

Теперь, наконец, обратимся от образа героя к тому, что для нас самое главное: к картине исторического фона. I строфа — фон совершенно неопределенный, «былые времена»; II строфа — «трибуны, императоры»: былые времена конкретизируются в «римские», но еще неясно, какие именно (трибуны — образ V–I веков до н. э., императоры — образ I–V веков н. э.); III строфа — историческая конкретизация не продвигается, зато продвигается стилистическая: вместо «боролись» — метонимический «лавр», вместо «власть» — метонимический «скиптр»; IV строфа не сдвигает нас с места упоминанием «венца и пурпура» (скорее наоборот: это не знаки триумвиров, а опять «что-то неопределенно-римское»), зато произносит наконец слово «триумвир» (конкретная эпоха — I век до н. э.) и переходит от эпохи к событию (бой среди струй — битва при Акции); V строфа сужает конкретизацию еще дальше, от события к моменту: «повернул кормило» — тот маневр, которым Антоний выразил любовь к Клеопатре и проиграл сражение. Здесь опять ряд обрывается.

Но у этого ряда, начавшегося от «борьбы» и «власти» во II строфе, есть ответвление. За борьбой и властью (II строфа), «лавром и скиптром» (III строфа), «венцом и пурпуром» (IV строфа) в V строфе следует «величье и позор». «Величье» — это еще что-то столь же внешнее, сколь и в предыдущих строфах, но «позор» — это уже интериоризация, и она перекликается с остальными интериоризациями этой строфы — образом «взор» и эпитетом «желанный».

И вот оказывается, что из всех прослеженных рядов только этот не обрывается при переходе от первого пятистрофия к кульминационной VI строфе. Все остальные последовательности нарушены. После ряда ключевых слов-концовок «сон — страсть — любовь — поцелуй — взор» — отвлеченное «за тебя» (не за человека, а за Любовь с большой буквы). Вместо Антония — «все, кто погиб, любя». Чувственная окраска образов возвращается к неопределенной ослепительности I строфы — «нимб», «сиянье». После ряда усиливающихся глаголов «бросил на весы — променял — повернул» — резко ослабленное «ведал». После конкретизировавшейся истории — совершенно внеисторическое обобщение. И среди всего этого — подхват и усиление «позора»: «посмеянье, стыд, гибель, погиб»; а подчеркивает это (и лишний раз отмечает кульминацию) слово «блажен»: ведь это первая авторская оценка, до сих пор образ и поступок Антония обрисовывались как нечто объективно прекрасное для нас, для зрителей, здесь поэт впервые позволяет себе заглянуть в его душу и назвать то, что он там находит: блаженство. Отсюда уже будет прямым переход от строф об Антонии к строфе о себе.

Заметим еще одну особенность. Первая строфа рисовала картину: «Ты на… небосклоне… времен, как исполин стоишь, Антоний», — величественный фон и на нем — герой. Это задает образец и для последующих строф, они двуплановые: фон и предмет. Во II строфе фон — народ, трибуны, императоры, борьба, а первый план — алтарь страсти. В III строфе — вселенная и рати, а первый план — весы судьбы. В IV строфе — бой среди струй, а первый план — порфира и поцелуй. В V строфе — века (как в I), а первый план — руль и взор. Наша кульминационная строфа противопоставляется этому ряду как одноплановая — смертники Любви в сиянии Любви, но на фоне этой вселенской картины — никакого первого плана.

Последняя, VII, строфа, где герой должен уравновесить все первые пять, где герой — Антоний. К предыдущей, кульминационной строфе она привязана непрерывностью все той же «интериоризированной» линии: перед этим «позор» усиливается в «посмеяние, стыд и гибель», теперь все это конкретизируется (опять сужение) в понятие бегства («как беглецу») — ведь до сих пор смысл «повернутого кормила» оставался прямо не назван. К этому образу бегства автор стягивает мотивы из целых трех строф: «бой» (из IV строфы), «кинуть корабль» (из «кормила» в V строфе), «вынуть жребий» (из «весов» в III строфе): таким образом, первые три стиха последней строфы представляют собой как бы пробежку по III–IV–V строфам. Этим и достигается равновесие начала и конца, Антония и поэта. Если каждая из первых пяти строф предлагала читателю сужение поля зрения — от фона к герою или предмету, — а VI, кульминационная, строфа предлагала только широкое поле зрения без сужения («любовь… над всеми»), то эта последняя строфа вмещает в своих четырех строчках и расширение, и сужение поля зрения: «вынуть жребий» (урна и жребий, предметы символические, но конкретные) — «бой» (картина