Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

прямо на Невском проспекте или на Елисейских полях). У Малявина это мифологизированная русская деревня, у Бакста — столь же мифологизированный Древний Восток (на самом деле предельно культурный, а не варварский, о чем Баксту на самом деле прекрасно известно) и отчасти варварская (беотийская, «деревенская») Античность. Но главное условие варварства, романтизма, диких страстей — сама «вечная» женская природа. Любая женщина — с этой декадентско-романтической точки зрения — является вакханкой по определению.

Отличие Бакста от Малявина заключается в том, что и варварство тел, и варварство страстей (вакхическое беснование) носят демонстративно искусственный характер. На самом деле женщины-вакханки Бакста — и восточные Саломеи, Клеопатры, Шахерезады, и беотийки из «Нарцисса» (например, «Две беотийки», 1911) — те же куклы (только еще более мертвые, чем раньше). В их телах есть какая-то восточная гаремная пухлость, гладкость, округлость (особенно в эскизах к «Нарциссу» Черепнина), контрастирующая с острой худобой Иды Рубинштейн у Серова. Но и их округлая бесформенность и «надутость» (какая-то пустота тел), и их белая кожа говорят об их изначальной искусственности и мертвенности — такой же, как у Иды, бестелесности. И они, естественно, полностью лишены эротики.

И эта невозможность естественности — невозможность экстаза, страсти — является главной темой романтизма Бакста. Бакст имитирует экстаз с помощью вихрей драпировок[995] (отчасти как поздний Малявин). Романтизм — это шоу[996].

Позднее «скурильное» искусство (завершение альбомной культуры) — это абсолютно искусственный иронический стиль образца 1915 года. Это раскрашенная живопись, полностью отказавшаяся от живописности, пусть даже «кукольной», от «естественности» цвета и фактуры, пусть даже иронической, культивирующая лакированную поверхность и специальные мертвые цвета[997]. Это своеобразная жизнь после смерти. Здесь возникает некая новая гармония, абсолютно новое понимание красоты.

Последний шедевр Сомова — картина «Зима. Каток» (1915, ГРМ). Это не только и не столько комическая феерия, хотя в ней есть все качества скурильной эстетики — пародийной игрушечной пластики (некоторого однообразия движений, какой-то механической кукольной грации), пародийного (почти ярмарочного) цвета; скорее ностальгическая сказка, в которой за рождественской праздничностью катания на катке в городском саду под оркестр ощущается какая-то скрытая печаль (может быть, создаваемая прощальным закатным освещением). Это — мир конца времен.

Этот закат с пылающими небесами — не просто последний шедевр Сомова, но и приближающееся завершение русского искусства вообще. Прощание с жизнью, которой не было в реальности (была только на картинках), — но теперь ее не будет и на картинках. Просто потому, что достигнута предельная мера искусственности и предельная мера подлинности. Продолжать нечего; последнее слово сказано. Кукольный театр закрывается.

Кустодиев, виртуоз из репинской мастерской — главный подражатель Цорна в России, — проходит эволюцию, подобную сомовской, и приходит к тому же результату: к скурильному стилю — только «русскому» скурильному стилю[998].

Русский XVII век, как выяснилось, может быть не менее забавным, чем XVIII век Сомова; это курьезное провинциальное барокко Кустодиева — с его своеобразной пышностью и избыточностью — дополняет курьезное провинциальное рококо. Причем русский XVII век по Кустодиеву не кончается с Петром — он продолжается через всю русскую историю как некая национальная традиция провинции, противостоящая традиции столичной, европейской; более того — как русская культура как таковая. Кустодиев — это последняя в русском искусстве XIX века формулировка русской идеи.

Голая «Красавица» (1915, ГТГ) — роскошная молодая купчиха (на расписном сундуке, на перинах, на атласных подушках) с гладким нежно-розовым телом, тоже напоминающим атласную перину, — ироническое воплощение идеала красоты в русской национальной культуре; первая у Кустодиева русская Венера. Как и у Рябушкина в «Семье купца» (а Кустодиев, в сущности, это Рябушкин, пересказанный на языке Сомова), архаическая традиция стремится продемонстрировать лучшее, что есть в доме и в семье; а расписные сундуки, перины, откормленные женщины означают в традиционном обществе некое материализованное богатство. Более того, женское тело воплощает это богатство в наибольшей степени.

Кустодиев понимает русскую культуру XVII века — и русскую культуру вообще — как восточную, гаремную. И его красавица, конечно, это воплощение чисто гаремного идеала, где женщина должна вылежаться на перинах до нужной кондиции (до состояния перины). Кто-то из современников ненавидит эту «белую, пышную, нарядную плоть» как воплощение «животной тупости»[999]. Действительно, тела кустодиевских красавиц полностью принадлежат животному царству, в них нет души; да и нужна ли душа в раю — в тереме, в гареме (вообще в архаическом, традиционном обществе) — там, где не произошло и не произойдет познания добра и зла? Это райская тупость.

Кустодиев в каком-то смысле может считаться «последним русским художником». Он, как и Сомов, формулирует идеи «окончательно». Так, Кустодиев — это завершение традиции описания русской культуры (идущей от Шварца через Рябушкина): описания России как восточной страны, то есть страны традиционной — церемониальной, чинной, неторопливой — культуры. Если Шварц апеллирует к исторической «реальности» (реконструируемой методами точной науки, археологии, истории быта), Рябушкин — к культурной мифологии, к представлениям о «должном», тоже основанным на исторической традиции, хотя и эстетически и иронически осмысленной, то Кустодиев постепенно избавляется от следов реальности вообще. Его мир — это мир чистой мечты или даже сказки о русской культуре, уже полностью к тому времени утраченной; сказки образца 1913 года (празднования трехсотлетия дома Романовых). Окончательная формулировка русской идеи — как чистой фикции. Сам Кустодиев говорил: «все мои картины сплошная иллюзия!»

Его мир — это абсолютно искусственный мир «золотого века» («русского рая»), порожденный не реальностью, а коллективной иллюзией (и иронической материализацией этой иллюзии); игрушечно-раблезианский мир сказочного изобилия. Это окончательная формулировка русской идеи как фикции, причем как фикции потребительской, глупой и пошлой, абсолютно «мещанской»; но именно поэтому — из-за избавленности от какой-либо моральной рефлексии, из-за своей откровенности и своего бесстыдства — окончательно прекрасной[1000].

У Кустодиева, впрочем, есть и какая-то скрытая печаль — близкая печали «Зимы. Катка» Сомова; она ощущается в пейзажных мотивах. Например, «Масленица» (1916, ГРМ), несколько раз потом повторенная, — из всех кустодиевских вещей наиболее близкая к Сомову; своеобразная ироническая (почти игрушечная) идиллия с чудесными розовыми облаками на светло-желто-зеленом небе, тоже какая-то райская; это еще раз — последний раз — придуманная русская природа (точнее, мечта о русской природе). Но в ней — в ее небе (вроде бы совсем не закатном), в слабых розоватых отблесках света — ощущается предчувствие конца.

Завершением русского искусства этой эпохи (и в каком-то смысле русского — если не дореволюционного, то домодернистского — искусства вообще) можно считать концептуальные (программные) проекты, уже выходящие за границы живописи, которые можно условно назвать