Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

М., 1938. С. 19.

16

Это касается в первую очередь падающего Симона-волхва — летящего к земле слишком натуралистически, тяжело и с криком, как будто выпавшего из окна в результате несчастного случая.

17

Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 13.

18

Петру нужен был не просто портрет, а некая икона гражданской религии; он руководствовался соображениями не хорошего вкуса и стиля, а пропаганды.

19

Искусство Регентства и рококо по отношению к западноевропейскому, особенно французскому, изобразительному искусству чаще всего употребляются как синонимы. За этим стоит действительная близость терминов — почти перекрывающих друг друга (для эпохи Ватто). Если попытаться их разделить, то искусство Регентства — это скорее новая иконография. Это определенный тип портрета, еще сохраняющего некоторые черты позднего барокко (пышность драпировок, нарядов, париков), но утрачивающего барочный пафос величия; портрета с преобладанием светской, галантной, куртуазной эстетики. Это не короли и министры, а кавалеры и дамы, не героические жесты, а танцевальные позиции, не латы или тяжелые мантии, а модные наряды. Рококо при своем возникновении — скорее тип стиля, а не иконографии, даже определенный тип декора (в духе Жилло и раннего Ватто), порождающий этот тип стиля; тип техники исполнения этого декора. Это камерные декоративные композиции — изящные гротески и арабески (иногда с забавными фигурками изящных кавалеров и дам, воспринимающихся как часть декора), написанные легко и быстро. Можно употреблять рококо как некий суммирующий термин (обозначающий «дух эпохи») — беззаботный, легкомысленный, живущий одним днем. Не обязательно эротический (можно говорить о появлении эротики — в контексте игры с мифологическими сюжетами — в более поздних вариантах рококо; в эпоху Ватто, а не Буше).

20

Рококо (настоящее рококо эпохи Буше с холодной кукольной эротикой) не началось даже во Франции.

21

Кому-то видится здесь «специфическая галантность стиля рококо, заставлявшая долгое время закрывать картину занавеской» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 46). При Петре, вероятно, никому бы не пришло в голову занавешивать эту картину во дворце (хотя, конечно, и для публичного показа — за пределами двора и дворца — она не была предназначена).

22

У Каравакка после 1717 года — в двойных портретах, продолжающих домашний мифологический маскарад, — не то чтобы вообще исчезают следы манекенности, но исчезает курьезность примитивов, исчезает странность (что и наводит на мысль о возможном влиянии вкусов Петра в первых двух детских портретах). Искусственность становится (в портрете Анны Петровны и Елизаветы Петровны, 1717, ГРМ) какой-то другой, почти «европейской», а потом (в портрете Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны в виде Аполлона и Дианы, ГТГ) и почти незаметной, если не исчезает вообще. Появляются галантность и изящество; появляется стандартный — без курьезов — профессионализм (хотя и с ощущающейся грубоватостью техники).

23

Эфрос отмечает «кунсткамерные, естествоиспытательские вкусы Петра» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 49).

24

Личная коллекция монстров и раритетов Петра положила начало публичной Кунсткамере. Официальной датой основания Кунсткамеры считается 1714 год (перевоз личного собрания редкостей Петра и коллекции Аптекарского приказа в Петербург и устройство кабинета редкостей в Летнем дворце). К этому же времени относится и начало приобретений (коллекции заспиртованных частей тела анатома Рюйша и коллекции чучел амстердамского аптекаря Себа с чучелом трехметровой анаконды). Наконец, 13 февраля 1718 года выходит указ о собирании монстров в Кунсткамеру. С этого момента начинается собственная жизнь Кунсткамеры, переставшей быть личной забавой Петра.

25

Мария Доротея пишет о том, что «Е. И. В. всемилостивейше соизволил указать чрез господина лейб-медика Лаврентия Лаврентьевича Блюментроста, мне быть при кунст-каморе и оную кунст-камору по классирам водяными красками смалевать» (Материалы для истории Императорской Академии наук 1716–1724. Цит. по: feb-web.ru).

26

3 мая царь посетил Большую галерею Лувра, «где лучшие картины», а также Королевскую Академию живописи и скульптуры. Пояснения к картинам давал первый художник короля Антуан Куапель. Но царя гораздо больше заинтересовали находившиеся здесь же, в Большой галерее, макеты лучших крепостей королевства, и он занялся беседой с военным специалистом (Мезин С. А. Взгляд из Европы: французские авторы XVIII века о Петре I. Цит. по: annuaire-fr.narod.ru).

27

В покупках и заказах заметно преобладание статуй, необходимых для строящихся загородных дворцов и Летнего сада; для последнего главным образом. Даже Венера Таврическая, купленная в 1721 году, была выставлена в Летнем саду (правда, в специальной галерее и с приставленным часовым).

28

На это был прямой расчет Петра, если судить по его письму резиденту в Париже Конону Зотову (ноябрь 1715). «Понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуну в иных государствах чего для наведываться о таких и пиши, дабы потребных не пропустить» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 22).

29

Влияние примитивов — например, парсуны — в русском искусстве после 1716 года практически незаметно (если оно и существует, то где-то на периферии).

30

Есть предположение, что Франсуа Жувене написал (скорее всего, тоже в Париже) парадный конный портрет Петра большого размера (Гатчинский дворец, Нижний тронный зал).

31

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 40–41.

32

Сюда же, к контексту позднего версальского стиля, могут быть отнесены уже упомянутые статуи, специально заказанные для Летнего сада за границей (венецианским скульпторам). Летний сад, очевидно, рассматривается Петром как идеологический, пропагандистский текст. С одной стороны, это расширение пространства публичности. С другой — перенос высокой мифологии в эстетику садово-паркового искусства, имеющую свои собственные законы. В результате вся эта пышная аллегорика тоже приобретает оттенок стиля Регентства — с полным отсутствием какого бы то ни было героизма (даже торжественности), светской элегантностью поз, несколько безвольной мягкостью пластики; вполне в духе портрета Наттье. В качестве примера можно привести группу Пьетро Баратты «Мир и изобилие» (1722) — с крылатой женской фигурой, символизирующей Мир, с поверженным львом (символом побежденной Швеции) у ног; рядом — фигура Изобилия с перевернутым факелом (погашенным огнем войны)