Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

Ярмарка жизни

Но замысел драматурга раскрывается не на одних главных ролях комедии. Новая манера Островского сказывается и в усложненном композиционном построении его поздних пьес и во всей системе образов, вплоть до второстепенных, так называемых эпизодических лиц (включая бессловесных), которые в «печальных комедиях» Островского играют особую роль. Они не только формируют общественную среду, окружающую основных участников разыгрывающейся драмы жизни. Они в то же время помогают драматургу создать эмоционально повышенную атмосферу ярмарки жизни, шумной и пестрой по своим краскам, во многом определяющую характерные особенности женских драм и трагедий, рассказанных Островским в его последнем цикле.

В этих пьесах действие происходит в обстановке предпринимательского ажиотажа, характерного для России 1870 – 1880‑х годов. За главными персонажами этих произведений — к какому бы общественному кругу они ни принадлежали — всегда ощущается присутствие шумной и пестрой толпы промышленников и дельцов новейшей формации, европеизирующихся купцов, разоряющихся дворян и помещиков, всесильных ростовщиков, авантюристов различных калибров и мастей и всего того мелкого люда, который обычно сопровождает так называемое деловое общество в его каждодневной погоне за золотом, — с прихлебателями различных сортов, с любителями легкой наживы, вплоть до самых настоящих уголовников с «фомкой» в руках.

В одной из своих пьес этого времени — а именно в «Последней жертве» — Островский смело раздвигает рамки традиционной драмы и вводит всю эту пеструю толпу на сцену, посвящая весь третий акт комедии детальной характеристике общественной среды, в которой произрастают Прибытковы, Салай Салтанычи, Дульчины, Лавры Миронычи, а вместе с ними подобные им персонажи из других пьес Островского того же периода. При этом в нарушение всех незыблемых в то время драматургических канонов Островский не останавливается перед тем, чтобы привести на сцену много как будто случайных персонажей, не имеющих никакого отношения к основной драматической интриге «Последней жертвы», но необходимых ему для создания широкого общественного фона комедии.

В пестрой разноликой толпе, действующей в этом акте, царит лихорадочное оживление, словно на большой и шумной ярмарке. Воздух, которым дышат участники этого жизненного торжища, пахнет миллионами, звенит червонцами. Золото бросает свои отсветы на их лица, отражается в их глазах жадным блеском. Здесь, на этой выставке явного богатства и скрытой нищеты, составляются и рушатся блестящие карьеры, выигрываются и проигрываются целые состояния, задумываются дутые аферы, словно на аукционе выставляются женщины, заключаются коммерческие браки.

И через эту возбужденную толпу медленным шагом проходят немногие хозяева жизни, крупные дельцы с миллионными капиталами и прочным положением в обществе, люди, для которых эта ярмарка с ее показным весельем, с нарядными женщинами, с цыганами, с оркестрами музыки служит праздничным декорумом их деловой жизни.

Этот социально-бытовой или, вернее, социально-психологический ландшафт в явной или полускрытой форме присутствует во всех произведениях Островского последнего периода, составляя их характерную особенность. Он многое определяет в развитии действия в этих пьесах, в построении острых драматических конфликтов, в поступках персонажей, иногда настолько неожиданных, что они кажутся почти невероятными в своей психологической парадоксальности, как это мы наблюдаем в «Красавце-мужчине».

Участники этого жизненного торжища гонятся за реальным или призрачным «мильоном». Они идут в жизни уторопленным шагом, с расширенными глазами, расталкивая встречных людей, словно завороженные видением какого-то фантастического богатства, которое плывет здесь где-то рядом, вместе с движущейся толпой и которое нужно поймать как можно быстрее, пока его не перехватили другие более сильные и ловкие руки. Тема «мильона» проходит сквозной линией почти через все пьесы Островского этого цикла. А в «Последней жертве», в «Бесприданнице» и в «Сердце не камень» драматург реализует ее в самом тексте как повторяющийся словесный образ.

Вне этой лихорадочной атмосферы нельзя по-настоящему понять того, что происходит с Ларисой Огудаловой в «Бесприданнице», с Негиной в «Талантах и поклонниках», с Юлией Тугиной в «Последней жертве», с Зоей в «Красавце-мужчине», с Верой Филипповной в «Сердце не камень».

Героинь Островского так или иначе захватывает эта обманчиво праздничная атмосфера, вселяет в них несбыточные надежды, порождает неоправданные иллюзии и даже у самых трезвых из них смещает реальные представления о жизни, об окружающих людях. Расплата за эти иллюзии приходит к ним позже, когда фейерверочный блеск тухнет и перед ними обнажается убогая и постыдная изнанка ярмарочного праздника.

Для создания такого «второго плана» в пьесах последнего десятилетия Островский пользуется самыми разнообразными композиционными приемами.

Ярче всего воздействие миражной атмосферы на судьбу своих героинь Островский передает в «Бесприданнице», где уже с первого акта в тексте пьесы и в авторских ремарках возникает ощущение праздничного вихря, который подхватывает Ларису, увлекает ее в водоворот жизни и приводит к трагической развязке.

Приблизительно так же раскрывает Островский судьбу своей Негиной в «Талантах и поклонниках». И здесь героиню комедии, подобно Ларисе, захватывает поток нарядной, праздничной жизни, которая идет где-то рядом, совсем близко, подступает к самому порогу убогой мещанской квартиры, где живет Негина вместе с ее покладистой матерью. Ей стоит только протянуть руку, открыть дверь — и эта праздничная жизнь войдет в дом, яркая и торжествующая, и принесет героине славу, власть над людьми и над своей судьбой. Так начинает казаться самой Негиной, и в этом стараются ее уверить окружающие.

Драматург приводит на сцену свою героиню в тот момент, когда она с колебаниями и оглядкой, но все же делает первый шаг навстречу этой миражной жизни.

Этот «второй план», органически связанный с обличительным замыслом Островского, драматург вводит и в «Сердце не камень», где он выполняет такую же важную роль, как в «Бесприданнице», в «Талантах и поклонниках», в «Последней жертве», хотя используется им в иных, более сложных формах. Этот «второй план» до сих пор остается незамеченным режиссурой при постановке «Сердца не камень», если не считать робкой попытки А. А. Санина — еще в Александринском театре — расширить социально-бытовой фон комедии, о чем мы упоминали в начале очерка.

В «Сердце не камень» за старомодными покоями каркуновского дома просвечивает та же картина грюндерской, предпринимательской России 1870 – 1880‑х годов, которая составляет характерную принадлежность большинства пьес Островского последнего периода.

Словно шум морского прибоя, доносится до слуха героини комедии гул неведомой ей жизни, идущей где-то рядом, за толстыми стенами ее домашней темницы. С растущим волнением Вера Филипповна прислушивается к этому шуму, стремясь разгадать его скрытый смысл. Словно завороженная, целыми днями смотрит она в окна на расстилающийся перед ней огромный город. «Сижу и утро, и вечер, и день, и ночь, гляжу, слушаю», — рассказывает Вера Филипповна своим гостям. И в расстановке слов, в затрудненной мелодии речи, как ее строит драматург, угадывается душевное смятение Веры