Театральные очерки. Том 1 Театральные монографии - Борис Владимирович Алперс

один из его придирчивых критиков 70‑х годов, советуя драматургу равняться как на образцы на ремесленные изделия французской драмодельческой кухни.

Второстепенные персонажи «Сердца не камень», как будто незамысловатые по своему бытовому облику, выполняют сложную и значительную функцию в раскрытии обличительной темы пьесы.

Через душевный строй этих персонажей, через их внешнее поведение и жизненную судьбу Островский с тонким мастерством воссоздает особую атмосферу, характерную для того времени, когда происходят события пьесы.

Эти действующие лица отраженным путем, через свой внутренний психологической строй, дают представление о существенных изменениях, совершившихся в быту и в нравах русского общества в пореформенные годы.

Об удивительном умении Островского через эпизодические лица воссоздавать общественную среду, в которой происходит действие его пьес, говорил еще Добролюбов в своей статье о «темном царстве». В поздние годы творческой деятельности Островского это его умение становится все более точным, сложным и разработанным в мельчайших деталях.

В человеческих характерах эпизодических лиц комедии прежде всего и надо искать решения той большой задачи, которую ставил перед собой Станиславский, когда задумывал свою неосуществленную постановку «Сердца не камень» в ранние мхатовские годы. Именно эти персонажи ведут в комедии тему большого города, тему беспокойного житейского моря, к шуму которого с такой тревогой и взволнованным ожиданием прислушивается Вера Филипповна.

Эпизодические персонажи «Сердца не камень», помогающие Островскому широко развернуть социальный фон комедии, уже в первом своем выходе появляются на сцене в приподнятом, возбужденном состоянии. Их глаза горят необычно ярким блеском. Они нетерпеливы в стремлении как можно скорее догнать свою счастливую судьбу, урвать от жизни за счет других все, что она может дать.

Попадая в тихую обитель Веры Филипповны, они приносят с собой это ощущение беспокойства, душевной одержимости. Они действуют и движутся в других измерениях, в более быстрых и стремительных ритмах, чем Вера Филипповна в своей затворнической жизни, с поэтически-созерцательным строем ее мыслей, с напевно-замедленной мелодией речи, с неторопливыми движениями и скупыми, сдержанными жестами.

Игра на ритмических контрастах двух различных планов комедии составляет одну из скрытых, неиспользованных возможностей «Сердца не камень» при ее режиссерском переложении на сценические образы, так же как в «Бесприданнице», в «Последней жертве», в «Талантах и поклонниках» и многих других пьесах позднего Островского.

В спектакле Малого театра и эти особенности комедии остались не вскрытыми. Внутренний драматизм второстепенных персонажей «Сердца не камень» оказался затушеванным, и поэтому так называемый «второй план» комедии не получил своего воплощения на сцене. Эпизодические лица трактованы как чисто жанровые фигуры, созданные исполнителями с превосходным мастерством, яркие по комедийному рисунку, но малозначительные по своему социально-психологическому содержанию.

В плане такого яркого бытового комизма сыграна И. Любезновым роль Константина, непутевого племянника старого Каркунова, купчика средних лет, по-видимому, промотавшего свое состояние в различных сомнительных аферах и в увеселительных заведениях Москвы. С лицом опухшим и красным от беспробудного пьянства, с маленькими заплывшими глазками, в которых светится непроходимая глупость, со вздернутыми острыми усиками, придающими его лицу самодовольно-тупое выражение, нелепый в своем не по фигуре узком, обтянутом франтовском костюме — такой Константин вызывает улыбку у зрителя, как только он появляется на сцене, еще не произнеся ни одного слова.

И действительно, в последующей игре артист оправдывает эту первую невольную реакцию зрителя. Его комический герой на протяжении всего спектакля показывается перед публикой только своей смешной стороной. Он комичен, когда с глупым видом выражает недовольство по поводу того, что богатый дядюшка обещает ему оставить в наследство не все свое состояние, а только… один миллион! У Любезнова его Константин заявляет свой протест в такой комической форме, таким капризно-требовательным тоном, что зрителю кажется, будто перед ним на сцене действует дурачок, который по недомыслию не может себе представить всей громадности завещанной ему суммы.

Так же потешается зритель над Константином, когда тот с важным видом поучает Ераста, предлагая ему слушаться старших и следовать советам таких умных людей, как он сам. В трактовке И. Любезнова этот текст воспринимается зрителем как откровенная насмешка драматурга над несмышленым Константином. Смешит публику комический герой Любезнова и в трагической сцене третьего акта, когда Каркунов выволакивает из комнаты Ераста на всеобщее посмеяние молодую жену своего племянника. И здесь у Любезнова его Константин оказывается чем-то вроде шута горохового, выведенного драматургом на сцену только для развлечения зрителей. Таким же он остается и в финале спектакля. Глядя на его жалкую комическую фигуру, нельзя ни на мгновение поверить, что он может представить какую-нибудь опасность для Веры Филипповны.

Между тем самый текст роли Константина дает возможность построить на его основе более сложный и значительный образ. Этот промотавшийся московский делец, алчущий миллионного наследства, совсем не так глуп, как это кажется исполнителю роли и режиссеру спектакля. Он один из тех «умных людей», на которых ссылается смышленый Ераст как на своих учителей в разговоре с Верой Филипповной и у которых ловкий приказчик успешно проходит науку волчьей жизни. Островский подчеркивает, что сообразительный Ераст серьезно относится к наставлениям своего учителя и принимает их к неукоснительному исполнению.

И вовсе не от глупости приходит в расстройство Константин, когда узнает, что его дядюшка собирается оставить ему в наследство только один миллион. По пьесе Островского ему действительно мало одного миллиона, тем более что львиная его часть в виде просроченных векселей, нужно думать, уже давно лежит в железном шкафу у какого-нибудь всесильного ростовщика, московского Гобсека, — у того же Салая Салтаныча из «Последней жертвы».

Константин у Островского высоко идет в своих замыслах. Ему нужны большие деньги, многие миллионы, чтобы стать одним из хозяев жизни, одним из распорядителей на ее праздничном пиру. Словно голодный волк, он подбирается к капиталам своего богатого дядюшки, не останавливаясь ни перед чем, чтобы завладеть ими. В последнем акте, в сцене грабежа, Константин временами бывает страшен в озлобленности хищника, от которого уходит крупная добыча. За его грубыми, циничными репликами по адресу Веры Филипповны словно видишь оскаленные волчьи зубы, угадываешь тяжелый, недобрый взгляд человека, который пойдет и на «мокрое дело», если так сложатся обстоятельства.

Для Островского это фигура по столько комичная, сколько зловещая. В спектакле же Константин остался в пределах неглубокого комического жанра. И дело здесь не в самом исполнителе этой роли, но в общем подходе режиссера к решению второстепенных персонажей комедии. В постановке Л. Волкова они трактованы в сниженно бытовых тонах. Все они потеряли свою «ведущую страсть», которая придавала драматическую целеустремленность их движению в событиях комедии. А вместе с ней они потеряли и то сложное социально-психологическое содержание, которое разглядел в них острый глаз драматурга.

В таком